![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/pcb.org.br\/portal2\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/image-8.png?resize=747%2C569&ssl=1\")
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Cena de O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, baseado na obra de Dias Gomes<\/p>\n
(Para Ruy Santos, Alinor Azevedo, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e todos os camaradas que contribu\u00edram para a constru\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro)<\/p>\n
Edmilson Costa*<\/p>\n
Introdu\u00e7\u00e3o<\/p>\n
Os primeiros anos do cinema brasileiro foram marcados por intenso encantamento com a nova tecnologia, bem como pela adapta\u00e7\u00e3o cultural de um pa\u00eds em processo de urbaniza\u00e7\u00e3o e moderniza\u00e7\u00e3o. O cinema chegou ao Brasil em 1896, pouco depois de sua descoberta pelos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, em dezembro de 1895, quando pela primeira vez filmaram a sa\u00edda de oper\u00e1rios de uma f\u00e1brica na Fran\u00e7a. A primeira sess\u00e3o de cinema no Brasil foi realizada na rua do Ouvidor, 57, numa sala alugada pelos irm\u00e3os Afonso e Paschoal Segreto, onde foram exibidos oito document\u00e1rios de um minuto cada um. Os mesmos irm\u00e3os tamb\u00e9m fizeram o primeiro filme no Brasil, em 19 de junho de 1898, com cenas da Ba\u00eda de Guanabara. Essas cenas foram perdidas, mas at\u00e9 hoje se considera o 19 de junho como Dia Nacional do Cinema. Nesse per\u00edodo, o Rio de Janeiro era o centro cultural do Brasil. Portanto, a maioria das iniciativas relativas ao cinema foi feita nessa \u00e9poca na antiga capital federal.<\/p>\n
At\u00e9 ent\u00e3o, os filmes exibidos no Brasil eram de origem europeia, mas, ao final da primeira guerra, esse cen\u00e1rio foi sendo modificado e, a partir de ent\u00e3o, o cinema dos Estados Unidos passou a hegemonizar as exibi\u00e7\u00f5es no Brasil. Com a emerg\u00eancia da energia el\u00e9trica, v\u00e1rias salas de cinema foram abertas na regi\u00e3o central do Rio de Janeiro, destacando-se entre elas o Cine Capit\u00f3lio, inaugurado em 1925, conhecido como Pal\u00e1cio do Cinema. Foram muitas as salas inauguradas nessa regi\u00e3o, que ficou conhecida como Cinel\u00e2ndia, nome que se mant\u00e9m at\u00e9 hoje. O aparelho projetor era denominado na \u00e9poca de animat\u00f3grafo Lumi\u00e8re. Do ponto de vista da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, o cinema brasileiro desse per\u00edodo refletia as dificuldades econ\u00f4micas e a falta de uma estrutura s\u00f3lida. A produ\u00e7\u00e3o era esparsa e irregular. Muitas vezes os filmes eram feitos de forma artesanal, com equipamentos improvisados e falta de recursos, muito embora o entusiasmo com a nova arte era bastante evidente.<\/p>\n
Foi nessa conjuntura que come\u00e7aram a surgir os primeiros empreendimentos de car\u00e1ter profissional, visando construir uma ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica nacional. V\u00e1rias empresas foram formadas ao longo das d\u00e9cadas iniciais do cinema brasileiro, mas vamos nos concentrar apenas nos principais empreendimentos que tiveram uma vida empresarial mais perene, como a Cin\u00e9dia, a Atl\u00e2ntida, a Vera Cruz e a estatal Embrafilme. Essas empresas marcaram a hist\u00f3ria do cinema brasileiro.<\/p>\n
Cin\u00e9dia<\/p>\n
O primeiro desses empreendimentos foi a Cin\u00e9dia, pioneira entre as empresas cinematogr\u00e1ficas do Brasil. Fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, a Cin\u00e9dia foi a primeira produtora a buscar a constru\u00e7\u00e3o de uma estrutura s\u00f3lida, com est\u00fadios pr\u00f3prios e com objetivo de criar um cinema nacional de qualidade t\u00e9cnica e art\u00edstica capaz de competir com as produ\u00e7\u00f5es internacionais que dominavam a distribui\u00e7\u00e3o de filmes no pa\u00eds. Gonzaga acreditava que o Brasil tinha potencial para desenvolver uma ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica semelhante aos grandes est\u00fadios estrangeiros. Al\u00e9m disso, ele via no cinema uma ferramenta tanto de entretenimento quanto de identidade cultural dos valores nacionais.<\/p>\n
Com essa perspectiva, a Cin\u00e9dia lan\u00e7ou filmes que se tornaram marcos do cinema brasileiro, como Ganga Bruta, em 1933, dirigido por Humberto Mauro, considerado um dos maiores cineastas brasileiros de todos os tempos, sendo que esse filme \u00e9 frequentemente visto como uma obra prima do cinema nacional, com uma linguagem visual inovadora, podendo mesmo ser considerado uma obra de vanguarda. Outro dos destaques da Cin\u00e9dia foi Al\u00f4, Al\u00f4, Carnaval, de 1936, dirigida por Adhemar Gonzaga, com Carmem Miranda no in\u00edcio da carreira e que trouxe uma nova forma de retratar a cultura popular urbana. O filme apresentava o samba como cultura popular e a grandiosidade do carnaval carioca. Essa obra foi fundamental para consolidar esse g\u00eanero musical e abriu espa\u00e7o para a valoriza\u00e7\u00e3o da m\u00fasica popular no cinema brasileiro. Outro dos filmes da Cin\u00e9dia foi O \u00c9brio, que se tornou um dos maiores sucessos de bilheteria no pa\u00eds.<\/p>\n
O papel da Cin\u00e9dia tamb\u00e9m foi importante para criar uma infraestrutura que contribuiu para a emerg\u00eancia de talentos e desenvolvimento t\u00e9cnico do cinema, formando diretores, roteiristas, atores, t\u00e9cnicos, podendo-se mesmo dizer que a Cin\u00e9dia foi uma escola de cinema, respons\u00e1vel, inclusive, pela introdu\u00e7\u00e3o do som na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. No entanto, sem uma s\u00f3lida distribui\u00e7\u00e3o, com dificuldade de captar recursos financeiros, al\u00e9m da concorr\u00eancia com o cinema estrangeiro, a Cin\u00e9dia n\u00e3o foi capaz de garantir sua sustentabilidade. Mas marcou um importante momento da trajet\u00f3ria do cinema no Brasil. \u201cCom um cinema de est\u00fadio tipo norte-americano bem organizado, com interiores bem decorados e habitado por gente agrad\u00e1vel, a Cin\u00e9dia, em diversos filmes, colocou esses preceitos em pauta e, ao longo da d\u00e9cada de 30, consolidou-se como o centro de produ\u00e7\u00e3o mais importante do Brasil\u201d.<\/p>\n
Atl\u00e2ntida<\/p>\n
Com a sa\u00edda de cena da Cin\u00e9dia, emergiu como grande empreendimento do cinema brasileiro a Atl\u00e2ntida, fundada em 1941 por Moacir Fenelon e os irm\u00e3os Jos\u00e9 Carlos e Paulo Burle, al\u00e9m de Alinor Azevedo, militante do PCB desde a d\u00e9cada de 30. Seu objetivo era criar uma ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica autossustent\u00e1vel, que pudesse concorrer com as produ\u00e7\u00f5es internacionais, com filmes de grande apelo p\u00fablico, utilizando-se de elementos da cultura popular, do humor, do carnaval e da m\u00fasica, num formato acess\u00edvel, alegre e divertido. Nos primeiros anos a Atl\u00e2ntida teve como foco os cinejornais e tamb\u00e9m produziu filmes de car\u00e1ter social, como Moleque Ti\u00e3o, dirigido por Jos\u00e9 Carlos Burle, com Grande Otelo no papel principal, inspirado na vida do pr\u00f3prio autor; e Tristeza n\u00e3o paga d\u00edvidas, filme em que Oscarito e Grande Otelo atuaram juntos pela primeira vez. Mas o g\u00eanero que tornou a Atl\u00e2ntida famosa foram as chanchadas.<\/p>\n
Em 1947 a empresa foi adquirida por Lu\u00eds Severiano Jr., que j\u00e1 era um grande exibidor e dono de laborat\u00f3rio de filmes no Rio de Janeiro, que imprimiu uma linha mais comercial \u00e0 empresa. At\u00e9 hoje a chanchada \u00e9 motivo de pol\u00eamica entre os especialistas por seu g\u00eanero que misturava com\u00e9dia musical, s\u00e1tira pol\u00edtica e de costumes e musicais, muito embora seus filmes fossem bastante populares. V\u00e1rios cr\u00edticos os denominavam de pastel\u00f5es. Em outros termos, a est\u00e9tica da Atl\u00e2ntida era voltada para o riso e o entretenimento, e o humor debochado das chanchadas muitas vezes criticava as elites da \u00e9poca. E criticava tamb\u00e9m os valores estrangeiros, como no filme Esse Mundo \u00e9 um Pandeiro, chegando mesmo a satirizar suas pr\u00f3prias produ\u00e7\u00f5es como no filme Carnaval da Atl\u00e2ntida ou s\u00e1tiras como Matar ou Correr, par\u00f3dia aos filmes de faroeste.<\/p>\n
Com certo distanciamento hist\u00f3rico, as chanchadas podem ser vistas hoje como importante manifesta\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica que dialogava com as massas e refletia, a seu modo, as contradi\u00e7\u00f5es da sociedade da \u00e9poca e chegou mesmo a formar o gosto do p\u00fablico por cinema, valorizando a espontaneidade e a identidade nacional. Hoje a Atl\u00e2ntida \u00e9 lembrada como pioneira de um cinema nacional voltado para o grande p\u00fablico e com enorme sucesso popular. Em meados da d\u00e9cada de 50, ap\u00f3s produzir 66 filmes, a Atl\u00e2ntida come\u00e7ou a enfrentar dificuldades financeiras, tanto em fun\u00e7\u00e3o da concorr\u00eancia quanto pela emerg\u00eancia da televis\u00e3o, e encerrou suas atividades em 1962. \u201cNa verdade, o cinema e o p\u00fablico brasileiros raras vezes viveram uma grande hist\u00f3ria de amor. Isso s\u00f3 aconteceu de maneira inconteste uma vez.\u201d Ou, como diz S\u00e9rgio Augusto, citado por Desbois, escrevendo sobre o filme Este mundo \u00e9 um pandeiro: \u201cAfinal, em nenhum outro momento de sua trajet\u00f3ria o cinema brasileiro se relacionou t\u00e3o intensa e carinhosamente com o grande p\u00fablico como nos tempos em que Oscarito e Grande Otelo formavam uma dupla do barulho\u201d, diz Laurent Desbois.<\/p>\n
Vera Cruz<\/p>\n
At\u00e9 ent\u00e3o, a grande maioria das empresas cinematogr\u00e1ficas estavam situadas no Rio de Janeiro. No entanto, com o desenvolvimento econ\u00f4mico de S\u00e3o Paulo, a burguesia paulista resolveu criar um empreendimento cinematogr\u00e1fico n\u00e3o s\u00f3 para rivalizar com o Rio de Janeiro e mudar o eixo do centro cultural, mas principalmente para investir numa produ\u00e7\u00e3o de alta qualidade com n\u00edvel semelhante aos grandes est\u00fadios de Hollywood. Foi nessa conjuntura que Franco Zampari e Francisco Matarazzo criaram, em 4 de novembro de 1949, em S\u00e3o Bernardo do Campo, a Companhia Cinematogr\u00e1fica Vera Cruz, com o objetivo de construir uma ind\u00fastria de cinema de qualidade, capaz de competir com os grandes est\u00fadios dos Estados Unidos e da Europa.<\/p>\n
Como Zampari e Matarazzo constataram, o cinema brasileiro carecia de uma infraestrutura s\u00f3lida e uma vis\u00e3o profissional que possibilitasse produ\u00e7\u00f5es de grande porte. Para tanto, criaram um parque tecnol\u00f3gico de ponta para a \u00e9poca, com equipamentos de \u00faltima gera\u00e7\u00e3o, e contrataram dezenas profissionais estrangeiros para treinar e desenvolver um cinema de qualidade no Brasil \u00e0 altura dos sonhos culturais da burguesia emergente paulista e com um padr\u00e3o internacional. Havia uma clara preocupa\u00e7\u00e3o com a forma\u00e7\u00e3o de talentos e com a cria\u00e7\u00e3o de um ambiente de excel\u00eancia art\u00edstica e t\u00e9cnica visando desenvolver um star system, nos moldes de Hollywood. Rapidamente os est\u00fadios Vera Cruz se tornaram um marco no cinema brasileiro, muito embora sua trajet\u00f3ria tenha sido breve.<\/p>\n
Ao longo dos tr\u00eas primeiros anos a empresa atingiu o auge de sua produ\u00e7\u00e3o. O primeiro grande sucesso foi o filme Cai\u00e7ara, dirigido por Adolfo Celi, que obteve grande sucesso de cr\u00edtica por sua produ\u00e7\u00e3o bem acabada, o que abriu caminho para outras produ\u00e7\u00f5es ambiciosas. Nesse processo, a Vera Cruz construiu um dos filmes mais ic\u00f4nicos de sua trajet\u00f3ria, O Cangaceiro, de Lima Barreto, que foi um dos maiores sucessos do cinema brasileiro na \u00e9poca, conquistando pr\u00eamios importantes como o melhor filme de aventura no Festival de Cannes e vendido para mais de 80 pa\u00edses. Esses filmes tinham uma forte influ\u00eancia de uma est\u00e9tica que buscava o glamour do cinema internacional. Outra grande produ\u00e7\u00e3o da Vera Cruz foi Sinh\u00e1 Mo\u00e7a, dirigido por Tom Payne e Oswaldo Sampaio, que abordava o tema da escravid\u00e3o e recebeu o Le\u00e3o de Bronze no Festival de Veneza. A Vera Cruz tamb\u00e9m foi respons\u00e1vel por lan\u00e7ar o cineasta e comediante Am\u00e1cio Mazzaropi.<\/p>\n
No entanto, apesar do sucesso nacional e internacional, a Vera Cruz enfrentou problemas financeiros, tanto por m\u00e1 administra\u00e7\u00e3o, quanto por n\u00e3o ter constru\u00eddo um esquema de distribui\u00e7\u00e3o para competir com os distribuidores estrangeiros que monopolizavam o mercado nacional e ficavam com 60% da arrecada\u00e7\u00e3o. Al\u00e9m disso, havia o alto custo da produ\u00e7\u00e3o e a aus\u00eancia de p\u00fablico suficiente grande para garantir uma bilheteria que sustentasse os grandes investimentos na produ\u00e7\u00e3o. Em 1954, ap\u00f3s cinco anos de atividades, o est\u00fadio entrou em colapso financeiro e encerrou suas opera\u00e7\u00f5es como produtora cinematogr\u00e1fica. Em s\u00edntese, a Vera Cruz foi uma esp\u00e9cie de constru\u00e7\u00e3o de um sonho glorioso da burguesia paulistana que resultou num grande fracasso empresarial. Nos cinco anos em que existiu, a Vera Cruz produziu 22 curtas e longas metragens e contribuiu para a forma\u00e7\u00e3o de uma gera\u00e7\u00e3o de cineastas, t\u00e9cnicos, atores e demais profissionais que depois se destacaram no mundo do cinema.<\/p>\n
Um per\u00edodo de transi\u00e7\u00e3o e criatividade revolucion\u00e1ria<\/p>\n
Com o fim da Vera Cruz, o cinema brasileiro passou por um intenso per\u00edodo de desafios, experimenta\u00e7\u00f5es, criatividade e desenvolvimento, ao mesmo tempo em que o cen\u00e1rio pol\u00edtico e cultural do pa\u00eds era marcado por profundas transforma\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas, econ\u00f4micas e culturais na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Sem os grandes est\u00fadios, os cineastas buscaram modelos mais econ\u00f4micos, atrav\u00e9s de uma express\u00e3o cinematogr\u00e1fica que dialogasse com a realidade brasileira. Foi nesse contexto que emergiu o Cinema Novo, um movimento cultural radicalmente inovador, defendendo um cinema com pouco or\u00e7amento, socialmente engajado e esteticamente simples, buscando refletir criticamente a desigualdade, a pobreza e a injusti\u00e7a social no Brasil.<\/p>\n
Os cineastas do Cinema Novo rejeitavam a artificialidade e o formalismo da Vera Cruz em favor de uma est\u00e9tica crua, visceral e criativa que explorava a ideia de \u201cuma c\u00e2mera na m\u00e3o e uma ideia na cabe\u00e7a\u201d, uma montagem n\u00e3o linear e uma dramaturgia que procurava refletir os problemas e as desigualdades da sociedade brasileira, muitas vezes se aproveitando da literatura brasileira, al\u00e9m de dar sentido a uma identidade nacional por meio da qual o povo tivesse um protagonismo. A est\u00e9tica do Cinema Novo foi caracterizada por uma imagem revolucion\u00e1ria, como contrastes entre luz e sombra, composi\u00e7\u00f5es que destacavam o espa\u00e7o e a paisagem \u00e1rida, a realidade nua e crua da sociedade brasileira, visando representar o sofrimento e as aspira\u00e7\u00f5es do povo. Ou seja, um cinema pol\u00edtico buscando representar a realidade, ou a \u201cest\u00e9tica da fome\u201d, como dizia Glauber Rocha, que assumiu o Brasil como realmente ele \u00e9, com seus problemas, contradi\u00e7\u00f5es e potencialidades.<\/p>\n
O Cinema Novo representou um salto de qualidade e foi o per\u00edodo mais criativo e revolucion\u00e1rio do cinema brasileiro, instituiu um padr\u00e3o, uma est\u00e9tica e uma linguagem moderna na cinematografia brasileira, tendo o povo como ator central em praticamente todas as pel\u00edculas. O Cinema Novo foi um movimento renovador que adquiriu v\u00e1rias defini\u00e7\u00f5es, como diz Alex Viany: \u201ccinema social, cinema de autor, cinema sem est\u00fadio, cinema barato, cinema de c\u00e2mera na m\u00e3o, tudo isso e muito mais tem sido suscitado como indispens\u00e1vel a essa defini\u00e7\u00e3o\u201d. Ou ainda, como definiu Glauber Rocha, citado por Viany: \u201cN\u00f3s n\u00e3o queremos Eisenstein, Rosselini, Bergman, Fellini, Ford, ningu\u00e9m … nosso cinema \u00e9 novo porque o homem brasileiro \u00e9 novo, e a problem\u00e1tica do Brasil \u00e9 nova e nossa luz \u00e9 nova e por isso nossos filmes j\u00e1 nascem diferentes dos cinemas da Europa\u201d. Ainda segundo Viany, Glauber sustentava que o cinema novo queria fazer filmes de autor: \u201cfilmes em que o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate e filmes para construir no Brasil um patrim\u00f4nio cultural\u201d.<\/p>\n
Apesar do enorme sucesso de cr\u00edtica e entusiasmo das plateias intelectuais e universit\u00e1rias, o Cinema Novo n\u00e3o pode ser considerado um grande sucesso de bilheteria como nos \u00e1ureos tempos das chanchadas, mas com certeza significou uma revolu\u00e7\u00e3o no cinema brasileiro porque trouxe para a tela o Nordeste, a favela, a luta social e promoveu uma unidade dial\u00e9tica entre o cinema e a literatura. Pode-se dividir o ciclo do Cinema Novo em duas fases: a primeira, que vai da segunda metade dos anos 50 at\u00e9 1964, considerada a fase her\u00f3ica, onde a experimenta\u00e7\u00e3o e a criatividade rompiam com os padr\u00f5es do velho cinema e institu\u00edam uma nova forma de fazer cinema baseado na realidade brasileira; a segunda, de 1964 a 1968, quando o cinema era de resist\u00eancia, mas ao mesmo tempo de ang\u00fastia e perplexidade em rela\u00e7\u00e3o ao golpe militar. A partir da\u00ed ocorreu uma dispers\u00e3o em fun\u00e7\u00e3o da ditadura, da repress\u00e3o e da censura, o que pode ser considerado um per\u00edodo em que cada um buscou seus pr\u00f3prios caminhos, com filmes pr\u00f3ximos do tropicalismo ou do cinema aleg\u00f3rico, mas sempre buscando se aproximar do grande p\u00fablico.<\/p>\n
Enquanto o Cinema Novo desafiava a est\u00e9tica dominante, foi realizado um filme que, mesmo n\u00e3o pertencendo propriamente \u00e0quele movimento, funcionou como uma esp\u00e9cie de s\u00edntese poss\u00edvel, combinando a identidade brasileira com uma narrativa enraizada nas tradi\u00e7\u00f5es culturais e religiosas brasileiras com uma linguagem cinematogr\u00e1fica universal. Trata-se de O pagador de Promessas, produzido em 1962 e dirigido por Anselmo Duarte, a partir da adapta\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a teatral do comunista Dias Gomes. Foi o primeiro e \u00fanico filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes.<\/p>\n
O ciclo \u00e9 encerrado com a cria\u00e7\u00e3o da Embrafilme, pelo governo militar, que foi fundada com o objetivo de financiar, distribuir e promover o cinema brasileiro tanto internamente quanto no estrangeiro. Esse retorno a uma estrutura institucional de produ\u00e7\u00e3o trouxe consigo uma nova fase de profissionaliza\u00e7\u00e3o, mas ao mesmo tempo implicou em limita\u00e7\u00f5es, especialmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 liberdade de cria\u00e7\u00e3o dos cineastas. Como a Embrafilme era uma empresa estatal respons\u00e1vel pelo financiamento das produ\u00e7\u00f5es, o regime exercia o controle tanto direto quanto indireto sobre o conte\u00fado dos filmes. Muitas vezes os cineastas eram obrigados a fazer uma esp\u00e9cie de autocensura, ou seja, buscavam ajustar seus roteiros para garantir financiamento.<\/p>\n
Muito embora a Embrafilme tenha proporcionado uma revitaliza\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica com o aumento do n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es e apoio \u00e0 exporta\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros, o cinema brasileiro viveu uma fase marcada pela comercializa\u00e7\u00e3o, sob a justificativa de encontrar um meio termo entre a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica e o mercado, o que geralmente gerava uma tens\u00e3o constante entre a cria\u00e7\u00e3o de um cinema de autor e a viabilidade de comercializa\u00e7\u00e3o das obras. Os cineastas progressistas, que eram cr\u00edticos do regime militar, encontravam-se numa posi\u00e7\u00e3o dif\u00edcil porque tinham que viabilizar seus projetos, mas ao mesmo tempo eram obrigados a negociar com a estrutura de poder a que combatiam. De qualquer forma, enquanto a Embrafilme existiu at\u00e9 1992 v\u00e1rios filmes de sucesso foram realizados, como Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto; Xica da Silva, de Cac\u00e1 Diegues; Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, entre outros.<\/p>\n
Com o fim da Embrafilme, pelo governo Collor, o cinema nacional entrou em crise e s\u00f3 come\u00e7ou a se recuperar com a cria\u00e7\u00e3o de um conjunto de leis e incentivos que foram promulgadas posteriormente para incentivar a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica, como a Lei do Audiovisual e depois a Ag\u00eancia Nacional do Cinema \u2013 Ancine. Os estudiosos do cinema afirmam que, a partir desse per\u00edodo, emerge o chamado cinema de retomada, com filmes como Carlota Joaquina, de Carla Camurati (1995); O Quatrilho, de F\u00e1bio Barreto (1995); Central do Brasil, de Walter Salles (1998); Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2022), sendo que os dois \u00faltimos chegaram a ser indicados para o Oscar. Posteriormente, foram realizados filmes de sucesso e den\u00fancia da ditadura como Batismo de Sangue, de Helv\u00e9cio Ratton (2007); Bacurau, de Kleber Mendon\u00e7a Filho e Juliano Dornelles (2019), grande sucesso de cr\u00edtica e, mais recentemente, Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro.<\/p>\n
Raz\u00f5es para a aproxima\u00e7\u00e3o dos intelectuais e cineastas ao PCB<\/p>\n
Ao longo da trajet\u00f3ria do cinema brasileiro, o PCB teve um papel importante nesse processo, quer formulando diretrizes para a consolida\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro, ou mesmo atrav\u00e9s de cineastas do Partido, muitos dos quais tiveram papel importante no desenvolvimento do cinema nacional, particularmente no Cinema Novo. Essa rela\u00e7\u00e3o entre o PCB, o cinema e os intelectuais era parte da estrat\u00e9gia nacional e democr\u00e1tica do Partido naquela \u00e9poca e teve enorme influ\u00eancia tanto no cinema, mas tamb\u00e9m na literatura, no teatro, nas artes pl\u00e1sticas, na m\u00fasica, na ci\u00eancia e at\u00e9 no futebol. Pode-se dizer tranquilamente: quem contar a hist\u00f3ria da cultura brasileira obrigatoriamente tem que falar do PCB e de seu esfor\u00e7o para criar uma cultura genuinamente nacional.<\/p>\n
A rela\u00e7\u00e3o do PCB com os intelectuais, artistas e cineastas s\u00e3o longevas porque o PCB, desde sua funda\u00e7\u00e3o em 1922, sempre formulou uma linha pol\u00edtica que buscava ader\u00eancia \u00e0 realidade brasileira, com as propostas mais progressistas para o pa\u00eds, visando as transforma\u00e7\u00f5es sociais na perspectiva do socialismo, al\u00e9m do fato de ser o representante no Brasil dos ideais da Revolu\u00e7\u00e3o Bolchevique. \u00c0 medida em que o Partido foi se consolidando e aumentando sua influ\u00eancia na sociedade, passou a oferecer um espa\u00e7o privilegiado para todos aqueles que acreditavam na possibilidade de constru\u00e7\u00e3o de um pa\u00eds moderno, justo, democr\u00e1tico e igualit\u00e1rio, o que atra\u00eda a simpatia da intelectualidade progressista e da juventude.<\/p>\n
\u00c9 bem verdade que essa liga\u00e7\u00e3o muitas vezes foi marcada por tens\u00f5es e rupturas, mas as ideias do PCB refletiam os desafios de um pa\u00eds em busca de sua identidade e, por isso mesmo, em todos os momentos de sua hist\u00f3ria, o Partido foi n\u00e3o s\u00f3 portador das ideias do futuro, com a perspectiva socialista, mas tamb\u00e9m um espa\u00e7o privilegiado para a criatividade intelectual. Por isso mesmo, \u00e9 parte do processo civilizat\u00f3rio brasileiro, o que explica sua estreita rela\u00e7\u00e3o com os artistas e intelectuais brasileiros.<\/p>\n
Nesse contexto, o PCB foi o primeiro Partido a defender a industrializa\u00e7\u00e3o brasileira ainda nos anos 20 e propor uma alternativa ao Brasil conservador e elitista, quando o pa\u00eds era uma na\u00e7\u00e3o agr\u00e1rio-exportadora e tinha uma classe dominante distanciada de qualquer identidade nacional porque estava ligada culturalmente \u00e0 Europa. Dessa forma, o PCB tornou-se um p\u00f3lo de atra\u00e7\u00e3o para aqueles que acreditavam em um futuro progressista para o pa\u00eds. A vis\u00e3o de uma sociedade moderna e industrializada, com desenvolvimento econ\u00f4mico e social, ganhava a simpatia de v\u00e1rios intelectuais, que viam no PCB a for\u00e7a necess\u00e1ria a contribuir para a realiza\u00e7\u00e3o dessas mudan\u00e7as. Tanto assim que v\u00e1rios participantes da Semana da Arte Moderna, realizada em 1922, posteriormente se tornaram integrantes do PCB<\/p>\n
Na d\u00e9cada de 30, as formula\u00e7\u00f5es anti-imperialistas do PCB foram fundamentais para a cria\u00e7\u00e3o da maior entidade de massas da hist\u00f3ria do Brasil, a Alian\u00e7a Nacional Libertadora (ANL), o que proporcionou a aproxima\u00e7\u00e3o de centenas de intelectuais a essa organiza\u00e7\u00e3o em fun\u00e7\u00e3o das formula\u00e7\u00f5es defendidas pelo PCB. Essa aproxima\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m era motivada pela figura lend\u00e1ria de Luiz Carlos Prestes, que comandou a Coluna Invicta, que recebeu o seu nome (Coluna Prestes) e o projetou internacionalmente como lideran\u00e7a revolucion\u00e1ria. A ANL, mesmo fechada pelo governo Vargas, e mesmo que o PCB tenha promovido o fracassado levante militar de 1935, os v\u00ednculos entre os intelectuais e o Partido continuaram se fortalecendo tamb\u00e9m pela posi\u00e7\u00e3o firme do PCB em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 conjuntura internacional de ascens\u00e3o do fascismo. Na luta contra o fascismo o PCB se tornou um centro de resist\u00eancia ao autoritarismo, enviando militantes para combat\u00ea-lo na Europa, ao mesmo tempo em que promovia encontros, debates e publica\u00e7\u00f5es que aproximavam nomes da cultura para as teses levantadas pelo PCB.<\/p>\n
A d\u00e9cada de 40 foi decisiva para a consolida\u00e7\u00e3o da influ\u00eancia do PCB junto aos artistas e intelectuais. Com a vit\u00f3ria do Ex\u00e9rcito Vermelho e o imenso prest\u00edgio da URSS consolidou-se a imagem positiva do comunismo. Nessa conjuntura, o PCB se reorganizou rapidamente, conquistou a legalidade, elegeu 14 deputados federais e um senador, tornando-se um partido de massas e ampliou sua influ\u00eancia entre a intelectualidade, entre os artistas, inclusive junto \u00e0s escolas de samba. Amparado no prest\u00edgio da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica e na figura lend\u00e1ria de Lu\u00eds Carlos Prestes, o Partido tornou-se uma organiza\u00e7\u00e3o de refer\u00eancia para escritores, cineastas, artistas pl\u00e1sticos, cantores e artistas em geral. Mesmo com o in\u00edcio da Guerra Fria e o fim da legalidade, o PCB continuou sendo o referencial para a intelectualidade progressista brasileira, que viam no Partido a for\u00e7a capaz de liderar as transforma\u00e7\u00f5es no pa\u00eds e alcan\u00e7ar o progresso social.<\/p>\n
Durante os anos 50, com o governo nacionalista de Vargas e a posterior industrializa\u00e7\u00e3o promovida por JK, o PCB ampliou sua influ\u00eancia porque continuava sendo o portador mais importante das ideias avan\u00e7adas no Brasil. Foi nesse per\u00edodo que a produ\u00e7\u00e3o cultural brasileira ganhou for\u00e7a, especialmente nos setores da literatura, do cinema, das artes pl\u00e1sticas e do teatro. Os intelectuais viam no Partido a oportunidade de promover a ideia de que a cultura deveria servir ao povo e aos seus interesses, mediante projetos culturais que procuravam retratar os problemas reais do povo brasileiro e a riqueza da cultura popular. Foi um per\u00edodo em que os intelectuais e artistas ligados ao PCB, atrav\u00e9s da arte, da literatura e do cinema buscavam transformar a consci\u00eancia nacional e o PCB era visto como o principal instrumento capaz de levar essa conscientiza\u00e7\u00e3o ao grande p\u00fablico, dada a sua inser\u00e7\u00e3o junto \u00e0s classes populares. Essa liga\u00e7\u00e3o era t\u00e3o forte que um estudioso da rela\u00e7\u00e3o entre o partido e os intelectuais pontificou: \u201cEm determinados momentos da hist\u00f3ria brasileira, para ser intelectual progressista, era quase necess\u00e1rio estar pr\u00f3ximo ou passar pelo Partido Comunista\u201d.<\/p>\n
Os anos 60 foram marcados pela intensa luta pol\u00edtica no Brasil e ascens\u00e3o do movimento sindical e popular em torno das reformas de base, at\u00e9 1964, quando ocorreu o golpe militar. Nesse per\u00edodo o PCB ampliou ainda mais a influ\u00eancia junto aos cineastas, artistas e intelectuais, destacando-se a produ\u00e7\u00e3o intelectual do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb), diversas publica\u00e7\u00f5es culturais do PCB e a cria\u00e7\u00e3o do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE, um marco na hist\u00f3ria cultural brasileira, com grande influ\u00eancia do PCB, a partir do qual artistas e intelectuais desenvolveram uma tentativa ambiciosa de unir arte e pol\u00edtica na perspectiva de um projeto de transforma\u00e7\u00e3o social. Atrav\u00e9s da UNE volante, o CPC desenvolveu um projeto art\u00edstico por meio do qual a cultura deveria ser um campo de batalha onde as massas populares poderiam ser educadas e mobilizadas para a luta pelas transforma\u00e7\u00f5es sociais. A produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica inclu\u00eda cinema, m\u00fasica, literatura, teatro de rua, sempre denunciando as injusti\u00e7as sociais, a explora\u00e7\u00e3o capitalista e o imperialismo. Mesmo fechado pelo golpe, o CPC formou uma gera\u00e7\u00e3o de artistas e intelectuais que resistiram \u00e0 ditadura e marcaram profundamente a cultura brasileira.<\/p>\n
A partir do final da d\u00e9cada de 60, o PCB enfrentou uma s\u00e9rie de crises internas, incluindo dissid\u00eancias influenciadas por movimentos guerrilheiros. Como o Partido elaborou a linha pol\u00edtica da Frente Democr\u00e1tica como instrumento de acumula\u00e7\u00e3o de for\u00e7as para combater a ditadura e os grupos que aderiram \u00e0 luta armada foram todos dizimados pela repress\u00e3o, novamente a linha pol\u00edtica vitoriosa do PCB, apesar da imensa repress\u00e3o contra o Partido, ganhou a simpatia dos intelectuais, e o PCB continuou sendo a refer\u00eancia cultural na luta contra a ditadura. Mas, a partir de meados da d\u00e9cada de 70 e in\u00edcio da d\u00e9cada de 80, a conjuntura mudou bruscamente, com a feroz repress\u00e3o contra o Partido, a emerg\u00eancia do movimento oper\u00e1rio, o surgimento de novas organiza\u00e7\u00f5es sociais e pol\u00edticas e novas crises no PCB, particularmente com a queda dos pa\u00edses do Leste Europeu e posteriormente da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica. A partir desse per\u00edodo, h\u00e1 uma enorme dispers\u00e3o e o centro de gravidade da produ\u00e7\u00e3o intelectual passa da milit\u00e2ncia partid\u00e1ria para as universidades, o que vai reduzir o peso do Partido junto aos intelectuais, muito embora o PCB ainda mantenha uma expressiva parcela de intelectuais em suas fileiras.<\/p>\n
Os primeiros momentos do cinema brasileiro<\/p>\n
A d\u00e9cada de 30 \u00e9 tamb\u00e9m marcada por um conjunto de fen\u00f4menos que ir\u00e3o marcar a sociedade brasileira. Do ponto de vista pol\u00edtico, consolida-se a revolu\u00e7\u00e3o de 1930 e o ciclo do governo Vargas, emerge com for\u00e7a a Alian\u00e7a Nacional Libertadora e a ades\u00e3o de centenas de intelectuais a essa organiza\u00e7\u00e3o, dirigida pelo PCB, e tamb\u00e9m essa d\u00e9cada encerra o ciclo do cinema mudo e emerge o cinema falado, que vai monopolizar a arte cinematogr\u00e1fica no Brasil. A d\u00e9cada de 30 tamb\u00e9m foi um momento pol\u00edtico que impulsionou o projeto de moderniza\u00e7\u00e3o do Estado e da cultura brasileira. O cinema passou a ser visto como uma ferramenta para promover a nova imagem do pa\u00eds. Essa d\u00e9cada tamb\u00e9m foi marcada pela crescente urbaniza\u00e7\u00e3o, especialmente nas cidades do Rio de Janeiro e S\u00e3o Paulo, o que tamb\u00e9m contribuiu para a expans\u00e3o do p\u00fablico cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n
Foi justamente nesse per\u00edodo que emergiu o cinema falado no Brasil. A chegada do som transformou radicalmente a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, uma vez que essa nova modalidade de cinema passou a incorporar n\u00e3o apenas di\u00e1logos, mas tamb\u00e9m trilhas sonoras e musicais, elementos importantes que proporcionaram uma nova din\u00e2mica \u00e0 produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. A transi\u00e7\u00e3o do cinema mudo para o falado enfrentou dificuldades t\u00e9cnicas, como a sincroniza\u00e7\u00e3o do som com a imagem, o que exigiu novos equipamentos, reestrutura\u00e7\u00e3o das empresas cinematogr\u00e1ficas, al\u00e9m de uma luta ideol\u00f3gica contra os saudosistas. Para as gera\u00e7\u00f5es de agora, o cinema falado seria um fato natural, mas na \u00e9poca causou grande pol\u00eamica e oposi\u00e7\u00e3o apaixonada, conforme se pode constar num artigo de um cronista daquele per\u00edodo. \u201cO cinema \u00e9 arte. Arte do preto e do branco. Arte muda. Arte din\u00e2mica, arte visual. N\u00e3o admite o colorido da vida real. N\u00e3o admite a palavra \u2013 do teatro. N\u00e3o admite o canto \u2013 da \u00f3pera. N\u00e3o admite a complica\u00e7\u00e3o psicol\u00f3gica \u2013 do romance. Arte pr\u00f3pria, nada pede \u00e0s outras artes. Arte pr\u00f3pria, ela se basta a si mesma\u201d.<\/p>\n
Outro problema enfrentado pelo cinema brasileiro, tanto na d\u00e9cada de 30 quanto ainda hoje, \u00e9 a concorr\u00eancia com os filmes estrangeiros, especialmente aqueles dos Estados Unidos. A maioria dos cinemas do Brasil exibia filmes de Hollywood, que chegavam ao pa\u00eds em melhores condi\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas e favorecidos pela distribui\u00e7\u00e3o que era controlada pelo capital estrangeiro. Al\u00e9m disso, a produ\u00e7\u00e3o brasileira era fragmentada, com pouca infraestrutura, pouco financiamento, e sem apoio governamental. Isso significava uma desvantagem do filme brasileiro em rela\u00e7\u00e3o aos filmes estrangeiros, pois os filmes nacionais tinham muitas vezes tiragens pequenas, com pouca distribui\u00e7\u00e3o, o que dificultava chegar ao grande p\u00fablico. A isso juntava-se o fato de que as distribuidoras ficavam com a parte do le\u00e3o dos recursos da bilheteria. Tudo isso limitava o desenvolvimento da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira, mesmo com os est\u00fadios maiores como a Cin\u00e9dia.<\/p>\n
Em alguns momentos, principalmente na metade da d\u00e9cada de 30, o governo Get\u00falio Vargas viu no cinema a possibilidade de utiliz\u00e1-lo como instrumento pedag\u00f3gico tanto para divulgar as realiza\u00e7\u00f5es do governo quanto para educa\u00e7\u00e3o das massas. Conforme Anita Simis, Get\u00falio Vargas achava fundamental a contribui\u00e7\u00e3o do cinema na forma\u00e7\u00e3o da na\u00e7\u00e3o, conforme discurso de 1934: \u201cEntre os mais \u00fateis fatores de instru\u00e7\u00e3o de que disp\u00f5e o Estado moderno inscreve-se o cinema… Para a massa de analfabetos ser\u00e1 essa a disciplina pedag\u00f3gica mais perfeita, mais f\u00e1cil e impressiva. Para os letrados, para os respons\u00e1veis pelo \u00eaxito da nossa administra\u00e7\u00e3o ser\u00e1 uma admir\u00e1vel escola… A t\u00e9cnica do cinema corresponde aos imperativos da vida contempor\u00e2nea…Associando o cinema ao r\u00e1dio e o culto racional dos desportos, completar\u00e1 o governo um sistema articulado de educa\u00e7\u00e3o mental, moral e higi\u00eanica, dotando de instrumentos imprescind\u00edveis \u00e0 prepara\u00e7\u00e3o de uma ra\u00e7a empreendedora, resistente e varonil.\u201d<\/p>\n
Nesse sentido, o governo criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), em 1937, que desenvolveu um intenso trabalho de difus\u00e3o do cinema nas \u00e1reas de educa\u00e7\u00e3o e cultura. Segundo relat\u00f3rio do INCE, a institui\u00e7\u00e3o realizou proje\u00e7\u00f5es em mais de mil escolas e institutos de cultura, elaborou filmes documentais e organizou uma cinemateca. \u201cAt\u00e9 1941 j\u00e1 haviam sido editados cerca de 200 filmes, distribu\u00eddos n\u00e3o apenas nas escolas, mas tamb\u00e9m em centros oper\u00e1rios, agremia\u00e7\u00f5es esportivas e sociedades culturais\u201d. Ap\u00f3s o levante de 1935 e, principalmente ap\u00f3s o Estado Novo, o governo aproveitou a experi\u00eancia obtida com o cinema para instituir uma m\u00e1quina de propaganda do governo autorit\u00e1rio de Vargas, buscando divulgar as obras do governo e a imagem carism\u00e1tica do ditador.<\/p>\n
No entanto, o INCE teve certa import\u00e2ncia para o cinema brasileiro, segundo o cr\u00edtico e cineasta Geraldo Santos Pereira. \u201cApesar de exercer escassa influ\u00eancia na evolu\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro, o INCE serviu como escola para diretores e documentaristas, roteiristas, montadores, t\u00e9cnicos de som e trucadores de filmes de curta metragem, al\u00e9m de promover a integra\u00e7\u00e3o do cinema educacional do pa\u00eds. N\u00e3o teve a entidade, contudo, uma a\u00e7\u00e3o decisiva na formula\u00e7\u00e3o de medidas de est\u00edmulo industrial ao cinema brasileiro e sua cria\u00e7\u00e3o e, de certa forma, a retardou por dar a falsa impress\u00e3o de estar o poder p\u00fablico cuidando de seu fomento quando, na verdade, atendia unicamente ao setor educativo e cultural\u201d.<\/p>\n
Mesmo com todas as dificuldades do cinema brasileiro na d\u00e9cada de 30, o PCB esteve presente na constru\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro atrav\u00e9s de alguns de seus militantes, como Oduvaldo Vianna (pai) e Jararaca, da dupla Jararaca e Ratinho, Rui Santos em come\u00e7o de carreira e Alinor Azevedo, como um dos fundadores da Cin\u00e9dia. Pioneiro na dramaturgia brasileira, Oduvaldo Vianna foi aos Estados Unidos, em 1929, para estudar t\u00e9cnica de cinema sonoro e ver a possibilidade de montar um est\u00fadio cinematogr\u00e1fico no Brasil. Mesmo n\u00e3o conseguindo, resolveu colocar no palco aquilo que aprendera em Hollywood, atrav\u00e9s da Companhia Brasileira de Espet\u00e1culos Modernos. Dessa forma, roteirizou, produziu e dirigiu, nos est\u00fadios da Cin\u00e9dia, o filme Bonequinha de Seda, um dos primeiros filmes sonoros do cinema nacional e a \u201cprimeira sequ\u00eancia filmada com uma grua e as primeiras transpar\u00eancias\u201d. Posteriormente, Viana iniciou a dire\u00e7\u00e3o de Alegria, mas por desentendimento com a Cin\u00e9dia teve que interromper as filmagens, mas depois o roteiro foi transformado em telenovela e pe\u00e7a teatral. Posteriormente, em 1938, Vianna dirigiu, em Buenos Aires, El Hombre que Nasci\u00f3 dos Veces. Ap\u00f3s esses filmes, Vianna s\u00f3 voltaria a filmar em 1949.<\/p>\n
Outro dos militantes do PCB que estiveram presentes nos primeiros anos do cinema brasileiro, foi o m\u00fasico Jos\u00e9 Lu\u00edz Rodrigues Calazans, o Jararaca, da dupla Jararaca e Ratinho. Ambos formaram a dupla de humoristas mais famosa do Brasil e participaram tanto da fase de ouro do r\u00e1dio quanto do cinema nacional, especialmente dos musicais, muito comuns na \u00e9poca. Entre os filmes que a dupla participou est\u00e1 Coisas Nossas, de Wallace Downey, em 1930, tamb\u00e9m um dos primeiros filmes falados no Brasil, al\u00e9m de participa\u00e7\u00e3o em outras produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas. Jararaca (e a dupla) manteve uma carreira bem sucedida por v\u00e1rias d\u00e9cadas, sendo perseguido pelas duas ditaduras brasileiras e cassado da R\u00e1dio Nacional em 1964, junto com 107 colegas porque, para as autoridades golpistas, a R\u00e1dio Nacional \u201cfuncionava como uma c\u00e9lula comunista\u201d. Jararaca \u00e9 autor da conhecida m\u00fasica Mam\u00e3e eu Quero (parceria com Vicente Paiva), um sucesso nacional e internacional, gravada por Carmem Miranda e Bing Crosby. Ainda em 1930 encontramos o jovem Ruy Santos estreando como assistente de fotografia em O Limite, lend\u00e1rio filme de Mario Peixoto . Em 1936 foi assistente de c\u00e2mera na Cin\u00e9dia e em 1939 o mesmo cineasta realizou o document\u00e1rio Itapo\u00e3, com Jorge Amado, em Salvador, e A Jangada, com o produtor Jo\u00e3o Tinoco de Freitas, al\u00e9m da atua\u00e7\u00e3o como c\u00e2mera em Alma e Corpo de uma Ra\u00e7a, de Milton Rodrigues, em 1938.<\/p>\n
Os anos 40 e a transi\u00e7\u00e3o para uma nova est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica<\/p>\n
A d\u00e9cada de 40 foi marcada por transforma\u00e7\u00f5es profundas da sociedade brasileira, metade da qual esteve envolvida na Segunda Guerra Mundial e a outra metade com a euforia da liberdade, da vit\u00f3ria dos aliados contra o nazismo e a busca do fortalecimento da identidade nacional capaz de resistir \u00e0s influ\u00eancias externas. Os comunistas sa\u00edram bastante fortalecidos nesse per\u00edodo, tanto porque, apesar da repress\u00e3o, resistiram \u00e0 ditadura estadonovista e lutaram bravamente contra o fascismo, inclusive com o envio de militantes para lutar no exterior contra o nazifascismo, mas principalmente pelo imenso prest\u00edgio de Prestes e da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, a principal respons\u00e1vel pela derrota do nazismo. Al\u00e9m disso, o Partido conquistou a legalidade e p\u00f4de participar abertamente da vida nacional, n\u00e3o s\u00f3 elegendo parlamentares na Constituinte, mas tamb\u00e9m organizando os trabalhadores, trajet\u00f3ria que proporcionou ao PCB uma enorme simpatia junto \u00e0 intelectualidade, artistas e cineastas.<\/p>\n
Os anos 40 representaram um per\u00edodo marcado pela transi\u00e7\u00e3o entre um modelo de cinema industrial marcado por forte apelo popular e o surgimento de uma nova gera\u00e7\u00e3o de cineastas que passaram a questionar as conven\u00e7\u00f5es estabelecidas. Est\u00fadios como a Atl\u00e2ntida continuaram a fazer filmes populares, mas existia entre os artistas um desejo crescente de moderniza\u00e7\u00e3o e de constru\u00e7\u00e3o de uma identidade cinematogr\u00e1fica pr\u00f3pria, com um cinema voltado para retratar a realidade brasileira. Cineastas jovens come\u00e7aram a buscar alternativas mais cr\u00edticas e alinhadas com a realidade da sociedade brasileira, com seus problemas sociais e a necessidade de transforma\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, econ\u00f4micas e sociais do Pa\u00eds. Afinal, a vida urbana das grandes cidades, com suas contradi\u00e7\u00f5es e desigualdades, tornava-se um cen\u00e1rio ideal para a ousadia de jovens cineastas.<\/p>\n
Para os comunistas, essa nova fase da vida brasileira representou um desafio ao qual estavam dispostos a enfrentar. Deve-se lembrar que a Revolu\u00e7\u00e3o Bolchevique deu import\u00e2ncia especial ao cinema e os comunistas brasileiros aproveitaram a nova conjuntura para contribuir com a constru\u00e7\u00e3o de um cinema nacional, como dizia Lenin: \u201cDe todas as artes, a mais importante para a constru\u00e7\u00e3o do socialismo \u00e9 o cinema\u201d. Com esse entendimento e com a estrat\u00e9gia da revolu\u00e7\u00e3o nacional e democr\u00e1tica, os militantes do PCB procuraram de todas as formar se ligar \u00e0 produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira e realizaram um grande esfor\u00e7o para debater os problemas do cinema, criar condi\u00e7\u00f5es para um cinema novo, formar novas gera\u00e7\u00f5es com essas concep\u00e7\u00f5es, criar novas linguagens cinematogr\u00e1ficas baseada na realidade brasileira, al\u00e9m de um aporte de formula\u00e7\u00f5es te\u00f3ricas, de forma a que essa arte conseguisse se transformar num instrumento popular e, especialmente, pudesse contribuir para a den\u00fancia dos problemas sociais do pa\u00eds bem como para a conscientiza\u00e7\u00e3o popular.<\/p>\n
Como ressalta o estudioso das rela\u00e7\u00f5es entre o PCB e os intelectuais, \u201co per\u00edodo entre 1945-1947 \u00e9, qualitativamente, o mais rico da coexist\u00eancia (do PCB, EC) com os intelectuais. Nesses anos o Partido estrutura um conjunto relativamente articulado e bastante numeroso de entidades culturais e meios de produ\u00e7\u00e3o simb\u00f3licos, al\u00e9m de influenciar outros existentes. Desse conjunto … fazem parte oito jornais di\u00e1rios e in\u00fameros seman\u00e1rios nas principais capitais e cidades brasileiras, uma ag\u00eancia de not\u00edcia, a Interpress, in\u00fameras revistas, inclusive uma voltada ao campo cultural, a revista Literatura, dirigida por Astrogildo Pereira, duas editoras, um servi\u00e7o de cinejornal, depois transformado em produtora cinematogr\u00e1fica, a Liberdade Filmes e v\u00e1rios outros meios e entidades\u201d, diz Rubim.<\/p>\n
Com essa compreens\u00e3o os jovens cineastas, cr\u00edticos e intelectuais em geral do PCB se debru\u00e7aram de corpo e alma na busca de constru\u00e7\u00e3o de um cinema com caracter\u00edsticas brasileiras, a partir da realidade nacional. Para tanto, os militantes do PCB nessa \u00e1rea n\u00e3o s\u00f3 buscaram produzir cinema de maneira aut\u00f4noma, como tamb\u00e9m organizaram a cria\u00e7\u00e3o de entidades, promoveram semin\u00e1rios, debates, congressos, publicaram revistas e jornais, inauguraram cineclubes pelo Brasil afora, tudo isso num esfor\u00e7o her\u00f3ico para a constru\u00e7\u00e3o de um cinema brasileiro que, mesmo sem os recursos dos grandes est\u00fadios dos Estados Unidos e da Europa, pudesse realizar uma produ\u00e7\u00e3o barata mas criativa e revolucion\u00e1ria, o que terminou se consolidando nos anos 50 e 60, quando o cinema brasileiro ganhou prest\u00edgio nacional e internacional. O cinema que temos hoje no pa\u00eds deve muito aos pioneiros comunistas dos anos 40 e 50 que desbravaram rotas cinematogr\u00e1ficas nunca dantes navegadas.<\/p>\n
(Continua)<\/p>\n