![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/pcb.org.br\/portal2\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/unnamed-3.jpg?resize=280%2C243&ssl=1\")
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Edmilson Costa \u00e9 poeta, doutor em economia pela Unicamp e secret\u00e1rio geral do PCB<\/p>\n
Neste ensaio, a partir de agora, vamos combinar nossa an\u00e1lise sobre os principais aspectos que caracterizaram o cinema brasileiro com a participa\u00e7\u00e3o efetiva de militantes comunistas na \u00e1rea do cinema, daqueles que militaram apenas por algum tempo ou ainda daqueles que n\u00e3o eram militantes organizados, mas eram simpatizantes e trabalhavam na \u00e1rea do cinema de acordo com as orienta\u00e7\u00f5es pol\u00edticas do Partido. Buscaremos resgatar assim um importante elemento da hist\u00f3ria do PCB na \u00e1rea do cinema, fato que \u00e9 essencialmente silenciado pela pol\u00edtica anticomunista que caracteriza as classes dominantes brasileiras e seus representantes na institucionalidade. Prova dessa trucul\u00eancia da burguesia \u00e9 o fato de que, de 1922 a 1985, o PCB funcionou apenas pouco mais de dois anos na legalidade; nas outras mais de seis d\u00e9cadas, foi for\u00e7ado a operar na clandestinidade. Mesmo certa intelectualidade p\u00f3s-moderna que atua nas universidades busca invisibilizar a presen\u00e7a do PCB na constru\u00e7\u00e3o da cultura e do cinema brasileiro. Entretanto, com todas essas restri\u00e7\u00f5es, o PCB teve enorme influ\u00eancia na constru\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro. Por isso, a necessidade de resgatar essa hist\u00f3ria.<\/p>\n
Ruy Santos, pioneiro do cinema comunista<\/strong><\/p>\n Ao contr\u00e1rio do que muitos imaginam, o cinema engajado e militante n\u00e3o come\u00e7ou com o Cinema Novo, mas com um jovem militante do PCB, Ruy Santos, em meados dos anos 40, que combinava o cinema militante de esquerda com a ideologia. Oriundo de uma fam\u00edlia de comunistas e empolgado com os novos ventos do p\u00f3s-guerra, Ruy Santos, em sociedade com Oscar Niemeyer e Jo\u00e3o Tinoco de Freitas, j\u00e1 em 1945, fundaram a produtora Liberdade Filmes, buscando autonomia para a realiza\u00e7\u00e3o de seus filmes e a Tabajara Filmes, especializada na distribui\u00e7\u00e3o de filmes sovi\u00e9ticos, mas que tamb\u00e9m distribu\u00eda filmes nacionais. Esta produtora realizou na d\u00e9cada de 40 pelo menos tr\u00eas document\u00e1rios que entraram para a hist\u00f3ria do cinema brasileiro. S\u00e3o eles, Com\u00edcio: S\u00e3o Paulo a Lu\u00eds Carlos Prestes, com depoimentos de Pablo Neruda e Jorge Amado, Marcha Para a Democracia, sobre os com\u00edcios de Prestes em v\u00e1rias regi\u00f5es do pa\u00eds e 24 Anos de Luta, sobre a hist\u00f3ria do PCB at\u00e9 1947, todos dirigidos por Ruy Santos. Mas a Liberdade Filmes n\u00e3o resistiu \u00e0 cassa\u00e7\u00e3o do registro do PCB e teve que encerrar suas atividades.<\/p>\n \u201cEsses tr\u00eas document\u00e1rios registram o momento em que o PCB se voltava para a m\u00edstica de Prestes, quanto ele passou a ser uma refer\u00eancia para a multid\u00e3o que comparecia aos com\u00edcios. Essas imagens s\u00e3o representativas de um momento particular da hist\u00f3ria do PCB … que permaneceu mais tempo na ilegalidade do que com plenos direitos pol\u00edticos. As imagens retratam, atrav\u00e9s do olhar peculiar de Ruy Santos, um dos momentos da legalidade do Partido … E mais, as imagens de Rui Santos registram o PCB de Lu\u00eds Carlos Prestes no momento que ele desponta para o futuro como o \u201ccavaleiro da esperan\u00e7a\u201d e grande lideran\u00e7a do povo\u201d, dizem Bastos e Ramos.<\/p>\n Merece destaque especial o document\u00e1rio 24 anos de Lutas pelo esfor\u00e7o para sua realiza\u00e7\u00e3o, a trajet\u00f3ria rocambolesca e seu destino tr\u00e1gico. Para sua realiza\u00e7\u00e3o, foi mobilizada a milit\u00e2ncia do Partido, numa campanha financeira popular liderada por Oscar Niemeyer e Jorge Amado, visando arrecadar recursos para sua realiza\u00e7\u00e3o. O document\u00e1rio foi roteirizado por Astrojildo Pereira, dirigido e fotografado por Ruy Santos e narrado por Amarildo Vasconcelos, com m\u00fasica de Gustavo Mahler. Com 1,20 horas de dura\u00e7\u00e3o, cont\u00e9m depoimentos de Astrojildo, Prestes, Jorge Amado, entre outros, e reconstitui\u00e7\u00e3o da funda\u00e7\u00e3o do PCB e da Confer\u00eancia da Mantiqueira, respectivamente no Rio Grande do Sul e na Esta\u00e7\u00e3o Bar\u00e3o de Mau\u00e1, da Leopoldina. O filme recupera ainda imagens de com\u00edcios de outros document\u00e1rios de Ruy Santos e termina com as bandeiras vermelhas agitadas num ato p\u00fablico.<\/p>\n O document\u00e1rio 24 Anos de Lutas estreou em 1947 na Associa\u00e7\u00e3o Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro e depois em S\u00e3o Paulo. Como era exigido no per\u00edodo, o filme foi enviado para a Censura Federal para que fosse exibido em todo o pa\u00eds, mas a c\u00f3pia foi apreendida pelo DOPS. Com a cassa\u00e7\u00e3o do registro do Partido, mesmo com a solicita\u00e7\u00e3o de explica\u00e7\u00f5es do deputado Jorge Amado, a c\u00f3pia ficou apreendida e at\u00e9 hoje encontra-se desaparecida. Uma das c\u00f3pias desse filme foi perdida na Tchecoslov\u00e1quia e outra que existia na Cin\u00e9dia foi queimada por Ademar Gonzaga em fun\u00e7\u00e3o do golpe militar. Rubim, em nota de rodap\u00e9, fala de um escrito de Paulo Roberto Ferreira, no qual afirma que uma c\u00f3pia desse document\u00e1rio era utilizada pela repress\u00e3o, ap\u00f3s o golpe, para verificar se os comunistas que apareciam no filme ainda estavam vivos. Em outra nota de rodap\u00e9, Rubim reproduz informa\u00e7\u00e3o de Arm\u00eanio Guedes de que existe uma c\u00f3pia desse document\u00e1rio em m\u00e3os particulares em S\u00e3o Paulo. Deste filme resta apenas o roteiro, preservado no Arquivo P\u00fablico do Rio de Janeiro.<\/p>\n Com o filme sobre o com\u00edcio de Prestes, Ruy Santos foi convidado a representar o Brasil no Festival de Cinema da Rep\u00fablica Democr\u00e1tica Alem\u00e3, onde foi eleito para a diretoria da Uni\u00e3o Mundial dos Documentaristas. Mas n\u00e3o foi s\u00f3 de vit\u00f3rias a trajet\u00f3ria de Ruy Santos: em 1948 foi preso pela pol\u00edcia pol\u00edtica, quando parte do seu acervo foi apreendida. \u201cRuy Santos fez de tudo um pouco no cinema e re\u00fane em sua bagagem quase uma centena de filmes, entre curta, m\u00e9dia e longa metragem dos mais variados gostos e tend\u00eancias. Ficou famoso por suas filmagens em exteriores. Seu olhar era impregnado de paix\u00e3o e lirismo, um verdadeiro poeta da imagem. Mas se nos atermos ao trabalho de Ruy Santos, atuante j\u00e1 h\u00e1 duas gera\u00e7\u00f5es antes do cinema novo, n\u00e3o compreendemos porque seu nome n\u00e3o frequentou as produ\u00e7\u00f5es de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, entre outros … Apesar de ser um dos primeiros a anunciar quest\u00f5es pol\u00edticas no cinema, n\u00e3o teve seu nome associado aos grandes nomes do cinema novo\u201d, dizem Bastos e Ramos.<\/p>\n Ainda em 1944, o jovem comunista Carlos Scliar dirigiu o filme Escadas, com fotografia de Ruy Santos. Outro filme realizado por comunistas foi Estrela da Manh\u00e3, produzido entre 1948 e 1950, com argumento de Jorge Amado, roteiro de Ruy Santos, dire\u00e7\u00e3o de Jonald (pseud\u00f4nimo do m\u00e9dico Oswaldo Marques de Oliveira), m\u00fasica de Radam\u00e9s Gnattali e can\u00e7\u00f5es de Dorival Caymmi. \u201cLogo em seguida Ruy Santos dirige seu primeiro longa metragem, Aglaia, tendo como roteiristas e assistentes Jorge Ileli e Alex Viany, com argumento de Oswaldo Alves e tendo no elenco as atrizes Ruth de Souza e Roberta Gnattali, filha de Radam\u00e9s. Mas, estranhamente, o filme foi abandonado quando estava quase pronto. Em 1948, o PCB lan\u00e7ou a revista Fundamentos, mais um canal de comunica\u00e7\u00e3o entre os intelectuais e o Partido, na qual existia uma coluna permanente de cinema e onde v\u00e1rios cr\u00edticos e diretores escreviam sobre o cinema nacional.<\/p>\n Alinor Azevedo e a renova\u00e7\u00e3o do roteiro<\/strong><\/p>\n Alinor Azevedo foi um dos fundadores da Atl\u00e2ntida junto com Moacyr Fenelon e os irm\u00e3os Paulo e Jos\u00e9 Carlos Burle. Membro do PCB desde a d\u00e9cada de 30, foi tamb\u00e9m jornalista e trabalhou no jornal A Manh\u00e3, porta-voz da Alian\u00e7a Nacional Libertadora, fechado ap\u00f3s a insurrei\u00e7\u00e3o de 1935. Posteriormente, trabalhou ainda na Ag\u00eancia Meridional e em O Jornal, ambos de propriedade dos Di\u00e1rios Associados. Alinor foi uma esp\u00e9cie de \u00edcone para a gera\u00e7\u00e3o que se contrapunha aos projetos da Vera Cruz porque foi um dos subscritores do Manifesto Nacionalista da Atl\u00e2ntida, documento que causou grande impacto na \u00e9poca. Na Atl\u00e2ntida, Alinor foi o respons\u00e1vel pelo cinejornal da empresa, Atualidades Atl\u00e2ntida, muito famoso na \u00e9poca, e foi um dos primeiros a colocar a quest\u00e3o do racismo e do nacionalismo como temas no cinema, al\u00e9m do fato de ter renovado a linguagem do roteiro.<\/p>\n Sua primeira experi\u00eancia com cinema foi a dire\u00e7\u00e3o do document\u00e1rio Cais em Revista, de 1939, financiado com recursos pr\u00f3prios. Mas Alinor se tornou mais conhecido e admirado como roteirista, argumentista e autor dos di\u00e1logos. Como roteirista, foi autor, entre outros, de Asas do Brasil, Carnaval de Fogo, N\u00e3o \u00e9 Nada Disso, Aviso aos Navegantes, Milagre de Amor, Maior que o \u00d3dio, \u00c9 fogo na Roupa, Com o Diabo no Corpo, Balan\u00e7a Mas N\u00e3o Cai, A Fam\u00edlia Lero-Lero, Na Corda Bamba e Um Ramo para Luiza. Como argumentista e roteirista assinou, entre outros, os seguintes filmes: Moleque Ti\u00e3o, Luz dos Meus Olhos, Terra Violenta, Tamb\u00e9m Somos Irm\u00e3os, Na Senda do Crime e Depois Eu Conto. Como argumentista, assinou ainda os seguintes filmes: N\u00e3o Adianta Chorar, Cidade Amea\u00e7ada, Col\u00e9gio de Brotos, Assalto ao Trem Pagador. Como autor de di\u00e1logos, assinou as seguintes pel\u00edculas: Um Ca\u00e7ula do Barulho e Carnaval em Marte. \u201cA cria\u00e7\u00e3o de um texto solto … pode ter sido uma das maiores novidades trazidas por ele\u201d, diz Melo Souza.<\/p>\n Anos 50, a constru\u00e7\u00e3o das bases do cinema brasileiro<\/strong><\/p>\n A d\u00e9cada de 50 pode ser considerada o momento de tomada de consci\u00eancia e constru\u00e7\u00e3o das bases do cinema brasileiro, tanto em termos te\u00f3ricos, legais, de linguagem, bem como da consolida\u00e7\u00e3o de um cinema de car\u00e1ter nacional. A d\u00e9cada de 50 pode ser considerada um dos momentos mais significativos em que o PCB exerceu sua influ\u00eancia sobre a formula\u00e7\u00e3o de uma pol\u00edtica cultural para o cinema brasileiro, tanto no que se refere \u00e0s diretrizes em termos de produ\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o, cria\u00e7\u00e3o de entidades, realiza\u00e7\u00e3o de semin\u00e1rios, debates, congressos sobre os destinos do cinema, al\u00e9m das linhas gerais aprovadas nos dois principais congressos do cinema brasileiro realizados no in\u00edcio dos anos 50.<\/p>\n No final dos anos 40 e in\u00edcio dos anos 50, os militantes do PCB de S\u00e3o Paulo e tamb\u00e9m do Rio come\u00e7aram a desenvolver um intenso trabalho para consolidar instrumentos que possibilitassem avan\u00e7ar no sentido de um cinema autenticamente nacional. Para tanto, os jovens militantes Carlos Ortiz, Rodolfo Nanni, Alex Viany e Walter da Silveira procuraram criar cineclubes, fundaram o Centro de Estudos Cinematogr\u00e1ficos e realizaram semin\u00e1rios sobre cinema. \u201cEra o primeiro curso sistem\u00e1tico de hist\u00f3ria do cinema, de t\u00e9cnica e est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica que aparecia no Brasil. O corpo docente era constitu\u00eddo sobretudo de cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos, estudiosos de cinema e cineamadores prata de casa\u201d. Em 1951, sob a orienta\u00e7\u00e3o dos militantes do PCB, foi fundada a Associa\u00e7\u00e3o Paulista de Cinema (APC), que mais adiante teria um papel determinante nos destinos do cinema brasileiro. Enquanto criavam instrumentos de populariza\u00e7\u00e3o do cinema atrav\u00e9s dos cineclubes pelo Brasil afora, realizavam um intenso debate atrav\u00e9s da revista Fundamentos, que se tornaria um posto avan\u00e7ado da discuss\u00e3o sobre o cinema nacional.<\/p>\n O objetivo da APC era buscar a unidade de todos os envolvidos com o cinema, de forma a agregar produtores, cr\u00edticos, cronistas, cineastas, cineamadores, s\u00f3cios de cineclubes, num amplo movimento de defesa do cinema nacional. Atrav\u00e9s de mesas redondas e textos produzidos por esses militantes que eram discutidos internamente, colocava-se para o debate um conjunto de quest\u00f5es sobre o futuro do cinema no Brasil. Esse conjunto de iniciativas desaguou no I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro, realizado em abril de 1952, \u201ccujas resolu\u00e7\u00f5es deixaram marcas na vida associativa e na consci\u00eancia cinematogr\u00e1fica brasileira\u201d, enfatiza Ortiz. Nesse encontro, do qual Ortiz foi um dos organizadores, foram apresentadas teses sobre legisla\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o, comercializa\u00e7\u00e3o, profissionaliza\u00e7\u00e3o e problemas relativos a quest\u00f5es culturais. Essas iniciativas criaram as bases para a realiza\u00e7\u00e3o de dois congressos nacionais e para o aparecimento da Comiss\u00e3o Federal de Cinema e de comiss\u00f5es estaduais e municipais.<\/p>\n Nessa conjuntura, logo depois, foi realizado o hist\u00f3rico I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, ap\u00f3s debates preparat\u00f3rios realizados em S\u00e3o Paulo e no Rio de Janeiro. \u201cFoi um acontecimento in\u00e9dito na hist\u00f3ria do cinema, nas Am\u00e9ricas e at\u00e9 mesmo na Europa. Ouve-se falar com frequ\u00eancia em festivais de cinema … mas nunca se ouvira falar num congresso nacional de homens de cinema, reunidos durante uma semana para debaterem teses e votarem resolu\u00e7\u00f5es sobre problemas econ\u00f4micos e profissionais, t\u00e9cnicos, est\u00e9ticos e culturais da ind\u00fastria de filmes. O I Congresso Nacional de Cinema Brasileiro \u00e9, por conseguinte, fato virgem nos 57 anos de hist\u00f3ria da s\u00e9tima arte. N\u00e3o se apagar\u00e3o t\u00e3o cedo as resson\u00e2ncias desse magn\u00edfico espet\u00e1culo de unidade, de amplitude e de civismo, cujas resolu\u00e7\u00f5es servir\u00e3o de roteiro para o cinema nacional\u201d, diz um empolgado Carlos Ortiz, um dos organizadores do Congresso em artigo para a revista Fundamentos.<\/p>\n Entre as 29 resolu\u00e7\u00f5es do Congresso, de acordo com Geraldo Santos Pereira, em seu livro Plano Geral do Cinema Brasileiro, os delegados se comprometeram a tudo fazer para que o cinema brasileiro refletisse de fato a cultura nacional e se baseasse em hist\u00f3rias brasileiras; o congresso definiu tamb\u00e9m que s\u00f3 poderia gozar dos benef\u00edcios das leis de prote\u00e7\u00e3o ao cinema brasileiro os filmes com as seguintes caracter\u00edsticas: a) capital 100% brasileiro; b) realizado em est\u00fadio e laborat\u00f3rio brasileiros; c) argumento cinematogr\u00e1fico, di\u00e1logos e roteiro feito por brasileiros ou estrangeiros radicados no Brasil; d) falado em portugu\u00eas; e) equipes t\u00e9cnicas e art\u00edsticas que obede\u00e7am a lei dos 2\/3. Afirmava ainda que os \u00f3rg\u00e3os competentes deviam estudar os meios de financiamento de filmes, atrav\u00e9s de bancos e entidades de cr\u00e9dito, tendo como base de garantia a pr\u00f3pria renda a ser aferida pela exibi\u00e7\u00e3o do filme.<\/p>\n Al\u00e9m disso, o Congresso recomendou ainda \u00e0s autoridades a necessidade da urgente cria\u00e7\u00e3o de uma Escola Nacional de Cinema; condenou a distribui\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros, dentro do Brasil, por empresas estrangeiras e reivindicou ainda que os clubes de cinema criassem uma federa\u00e7\u00e3o de clubes e uma filmoteca central, al\u00e9m de considerar justas e necess\u00e1rias as reivindica\u00e7\u00f5es de trabalhadores e t\u00e9cnicos do cinema. O Congresso tamb\u00e9m instituiu uma Comiss\u00e3o Permanente de Defesa do Cinema Brasileiro composta por 17 pessoas ligadas ao cinema, entre as quais os comunistas Ruy Santos, Alex Viana, Carlos Ortiz, Nelson Pereira dos Santos, Salom\u00e3o Scliar e Walter da Silveira. Um ano depois foi realizado em S\u00e3o Paulo o II Congresso, que basicamente incorporou as resolu\u00e7\u00f5es do primeiro e recomendou alguns ajustes para aperfei\u00e7oar as reivindica\u00e7\u00f5es do cinema brasileiro.<\/p>\n Walter da Silveira, pioneiro dos cineclubes<\/strong><\/p>\n Um dos aspectos mais importantes no que se refere \u00e0 democratiza\u00e7\u00e3o das exibi\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas e aproxima\u00e7\u00e3o do cinema com o grande p\u00fablico foi o movimento de cria\u00e7\u00e3o de cineclubes pelo Brasil afora. Nesse processo, Walter da Silveira, advogado comunista desde 1934, foi uma figura ic\u00f4nica no contexto do cineclubismo brasileiro, especialmente na Bahia. Ele foi o principal articulador da cria\u00e7\u00e3o de uma cultura cinematogr\u00e1fica cr\u00edtica, formadora e engajada em um pa\u00eds que at\u00e9 ent\u00e3o necessitava de instrumentos e estrutura s\u00f3lida para aprecia\u00e7\u00e3o e debate sobre o cinema brasileiro. Foi o fundador do Cineclube da Bahia, nos anos 50, que se tornou refer\u00eancia para uma nova gera\u00e7\u00e3o de cineastas, cr\u00edticos e espectadores do cinema como uma arte transformadora e instrumento de reflex\u00e3o sobre os problemas sociais brasileiros.<\/p>\n O Cineclube da Bahia, sob a lideran\u00e7a de Silveira, foi tamb\u00e9m um espa\u00e7o de forma\u00e7\u00e3o intelectual, onde a exibi\u00e7\u00e3o de filmes era acompanhada por debates sobre est\u00e9tica, linguagem cinematogr\u00e1fica e, especialmente, sobre o contexto em que essas obras estavam inseridas. Uma verdadeira escola de forma\u00e7\u00e3o, que compreendia o cinema como uma arte capaz de reunir literatura, m\u00fasica, artes pl\u00e1sticas, fotografia e, principalmente, ousadia com o objetivo de educar e formar consci\u00eancia cr\u00edtica dos cineclubistas. Silveira via no cinema uma ferramenta pol\u00edtica e cultural, que deveria servir \u00e0 emancipa\u00e7\u00e3o do pensamento, resist\u00eancia cultural, forma\u00e7\u00e3o de uma nova gera\u00e7\u00e3o de cineastas e debate sobre a arte cinematogr\u00e1fica e a realidade brasileira.<\/p>\n Foi nesse ambiente do cineclube baiano que muitos dos principais nomes do Cinema Novo, que viviam nessa \u00e9poca na Bahia, foram influenciados pelos debates e aprofundaram a consci\u00eancia da necessidade de um cinema nacional de express\u00e3o pr\u00f3pria, com uma linguagem nova, desvinculados dos moldes do cinema hollywoodiano. Essa conjuntura pavimentou o caminho para que o Cinema Novo emergisse com identidade forte, marcado por sua inquieta\u00e7\u00e3o social e est\u00e1tica. \u201cO Clube de Cinema da Bahia … desempenhou importante papel na forma\u00e7\u00e3o inclusive de cineastas como Glauber Rocha, Orlando Sena, Paulo Gil Soares, Guido Ara\u00fajo, Roberto Pires, Rex Schindler durante boa parte em que sua exist\u00eancia girou em torno de Walter da Silveira\u201d, diz Rubim.<\/p>\n Alguns historiadores do cinema tamb\u00e9m classificam esse momento como a constru\u00e7\u00e3o do \u201ccinema independente\u201d, composto por realizadores e cr\u00edticos em sua grande maioria ligados ao Partido Comunista Brasileiro. \u201cOs independentes questionaram, no calor da hora, o modelo ‘industrial’ importado pelos grandes est\u00fadios paulistas, associando tal modelo, direta ou indiretamente, \u00e0 a\u00e7\u00e3o imperialista do cinema estrangeiro \u2013 notadamente norte-americano \u2013 em um processo conjunto de domina\u00e7\u00e3o econ\u00f4mica e cultural. Por outro lado, defendiam a procura por uma forma ‘brasileira’ e ‘realista’ de fazer cinema, essencialmente popular e comunicativa, expressa sobretudo pelo ‘conte\u00fado’, isto \u00e9, pelos temas e hist\u00f3rias levados \u00e0 tela … tais como o folclore, a m\u00fasica popular, o campo, a favela, o universo do trabalhador e do \u201chomem comum, etc\u201d, ressalta Rocha Melo.<\/p>\n Alex Viany, um pioneiro e um guerreiro do cinema<\/strong><\/p>\n Alex Viany era o pseud\u00f4nimo de Almiro Viviani Filho. Em 1945, viajou para Hollywood, onde foi correspondente da revista O Cruzeiro, ao mesmo tempo em que aproveitou sua estadia nos Estados Unidos para aprofundar seus conhecimentos cinematogr\u00e1ficos atrav\u00e9s de contatos com os est\u00fadios locais, al\u00e9m de cursos sobre cinema com renomado roteiristas e diretores como Edward Dmytryk e Herbert Biberman. Quando voltou ao Brasil, em 1948, desenvolveu intensa atividade em rela\u00e7\u00e3o ao cinema, como o projeto da revista Filme, al\u00e9m de colabora\u00e7\u00e3o em jornais e um programa semanal de cinema na r\u00e1dio MEC. Ao se mudar para S\u00e3o Paulo, j\u00e1 como militante comunista, conheceu outros personagens envolvidos com o cinema e com a revista Fundamentos, como os tamb\u00e9m comunistas Carlos Ortiz, Geraldo Santos Pereira, Roberto Santos, Nelson Pereira dos Santos. Foi um dos articuladores do I Congresso Paulista de Cinema e do I e II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro.<\/p>\n Quando voltou ao Rio de Janeiro em 1952, dirigiu o ic\u00f4nico longa-metragem Agulha no Palheiro (cujo assistente de dire\u00e7\u00e3o foi Nelson Pereira dos Santos). Este filme, ao retratar um drama urbano com o cotidiano e a simplicidade do povo, \u00e9 considerado um dos precursores do Cinema Novo. Posteriormente, dirigiu Rua Sem Sol e foi diretor de produ\u00e7\u00e3o de O Saci, de Rodolfo Nanni e de Balan\u00e7a Mais N\u00e3o Cai, de Paulo Vanderley. Dirigiu em 1955 Ana, uma hist\u00f3ria de Jorge Amado para o epis\u00f3dio A Rosa dos Ventos, produzido pela Alemanha Oriental. Com a emerg\u00eancia do Cinema Novo, Viany encontrava-se umbilicalmente ligado ao movimento e nessa \u00e9poca dirigiu o longa-metragem Sol Sobre a Lama. J\u00e1 em 1974, dirigiu outro longa-metragem, A M\u00e1quina e o Sonho, al\u00e9m de v\u00e1rios curtas.<\/p>\n Profundamente ligado ao cinema, Viany escreveu o cl\u00e1ssico e pioneiro livro Introdu\u00e7\u00e3o ao Cinema Brasileiro, hoje material obrigat\u00f3rio em todas as escolas de cinema do Brasil. Atuou tamb\u00e9m como educador, influenciando v\u00e1rias gera\u00e7\u00f5es de cineastas e cr\u00edticos brasileiros, desempenhando um papel central na transi\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro para uma fase mais madura, consciente, cr\u00edtica e autenticamente nacional. Pode-se dizer tranquilamente que Alex Viany ajudou a criar as bases de um cinema brasileiro que fosse verdadeiramente nacional em sua forma e conte\u00fado. Morreu em 1992 e deixou um grande arquivo, hoje depositado no Museu da Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Postumamente, os amigos organizaram um livro, O Processo do Cinema Novo, que re\u00fane artigos e entrevistas que Viany realizou com os principais diretores do cinema brasileiro.<\/p>\n Nelson Pereira dos Santos<\/strong><\/p>\n Em termos de constru\u00e7\u00e3o de uma nova gera\u00e7\u00e3o de cineastas, com um estilo novo de fazer cinema, os militantes do PCB nessa \u00e1rea deram uma enorme contribui\u00e7\u00e3o para o que \u00e9 o cinema brasileiro hoje, tanto em termos dos filmes propriamente ditos quanto na cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, nos argumentos, roteiros, fotografia e formula\u00e7\u00e3o te\u00f3rica. Entre os cineastas pioneiros, que depois se tornariam \u00edcones do Cinema Novo, est\u00e1 Nelson Pereira dos Santos, militante comunista desde os 15 anos, quando ainda era secundarista. Ele come\u00e7ou sua carreira quando o cinema brasileiro estava em busca de uma identidade pr\u00f3pria. Estreou no cinema em 1950 com os document\u00e1rios Atividades Pol\u00edticas em S\u00e3o Paulo e Juventude, este \u00faltimo destinado a participar do Festival Mundial da Juventude, na Alemanha Oriental, cujo negativo est\u00e1 perdido at\u00e9 hoje. Um ano depois escreveu, na revista Fundamentos, o que viria a ser o mote do Cinema Novo, uma arte que refletisse \u201cna tela a vida, as hist\u00f3rias, as lutas e as aspira\u00e7\u00f5es do povo brasileiro\u201d.<\/p>\n Mas o que efetivamente marcou uma virada no cinema brasileiro foi o seu longa-metragem Rio, 40 Graus, feito em regime de cooperativa, condi\u00e7\u00f5es monet\u00e1rias prec\u00e1rias e com uma c\u00e2mera emprestada, filme que se tornaria um marco na hist\u00f3ria do cinema brasileiro. Filmado com baixo or\u00e7amento e utilizando tamb\u00e9m atores n\u00e3o profissionais, o filme capturou a vida nas favelas do Rio de Janeiro com uma realidade que era rara no cinema brasileiro e estabeleceu as bases para o Cinema Novo. Mesmo considerado \u201ca mais humana e a mais brasileira das pel\u00edculas realizadas em nossa terra\u201d, o filme foi proibido pelas autoridades policiais, que consideraram ser o filme depreciativo, pois apresentava muita mis\u00e9ria e a imagem negativa do Brasil, o que gerou uma onda de solidariedade em todo o pa\u00eds e terminou sendo aclamado como revolucion\u00e1rio por sua inova\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e compromisso social com o povo brasileiro.<\/p>\n Nelson Pereira dos Santos, ao longo de sua carreira, fez dezenas de document\u00e1rio e filmes cl\u00e1ssicos, entre os quais, Mem\u00f3rias do C\u00e1rcere, Boca de Ouro, Amuleto de Ogum, Tenda dos Milagres, Como Era Gostoso o Meu Franc\u00eas, mas sua obra prima \u00e9 considerada Vidas Secas, baseada no romance do tamb\u00e9m comunista Graciliano Ramos. O filme ficou conhecido por expor a dureza da vida no sert\u00e3o nordestino, lidando com a seca e a pobreza, mas com uma abordagem humanista que d\u00e1 dignidade aos personagens. Este \u00e9 considerado um dos melhores filmes brasileiros de todos os tempos. Al\u00e9m de diretor, Nelson Pereira dos Santos contribuiu para a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira e sua obra transcendeu as fronteiras brasileiras, influenciando ainda cineastas em v\u00e1rias partes do mundo.<\/p>\n Outros cineastas comunistas da d\u00e9cada de 50<\/strong><\/p>\n Carlos Ortiz, um pioneiro<\/p>\n Primeiro presidente da hist\u00f3rica Associa\u00e7\u00e3o Paulista de Cinema (APC) e um dos organizadores dos principais congressos do cinema brasileiro, o militante comunista Carlos Ortiz tamb\u00e9m foi respons\u00e1vel pela forma\u00e7\u00e3o de v\u00e1rios cineastas e t\u00e9cnicos no curso do Semin\u00e1rio do Cinema, no Museu da Arte de S\u00e3o Paulo. Al\u00e9m de cr\u00edtico cinematogr\u00e1fico e defensor da constru\u00e7\u00e3o de um cinema nacional, Ortiz escreveu v\u00e1rios livros sobre o cinema, como Cartilha do Cinema, Argumento cinematogr\u00e1fico e sua t\u00e9cnica, Dicion\u00e1rio do Cinema Brasileiro, Montagem na Arte do Filme, O roteiro e sua t\u00e9cnica e, especialmente, a primeira tentativa de contar a hist\u00f3ria do cinema – O romance do gato preto: breve hist\u00f3ria do cinema.<\/p>\n Foi cr\u00edtico de cinema na Folha da Manh\u00e3, Not\u00edcias de Hoje e Fundamentos. Al\u00e9m disso, Carlos Ortiz dirigiu dois filmes: Alameda da Saudade 113 e Luzes nas Sombras. Ortiz emergiu num momento em que o cinema brasileiro passava por intensas transforma\u00e7\u00f5es, tanto est\u00e9ticas quanto pol\u00edticas, o que permitiu que ele se colocasse no centro das discuss\u00f5es sobre o papel do cinema como instrumento de mudan\u00e7a e influenciasse v\u00e1rias gera\u00e7\u00f5es de cineastas. Como homenagem ao conjunto de sua obra, a Secretaria Municipal da Cultura de S\u00e3o Paulo reuniu seus trabalhos, entre cr\u00edticas, entrevistas e roteiros, no livro intitulado Carlos Ortiz e o Cinema Brasileiro da D\u00e9cada de 50.<\/p>\n Geraldo Santos Pereira, teoria e pr\u00e1tica do cinema<\/strong><\/p>\n Geraldo Santos Pereira, militante do PCB, foi um cineasta que atuou no Brasil num per\u00edodo de grandes transforma\u00e7\u00f5es e desafios para o cinema nacional. Ficou conhecido tanto por sua obra cinematogr\u00e1fica quanto por seus escritos sobre a hist\u00f3ria do cinema. Escreveu Ciranda Barroca, hist\u00f3ria para o cinema e o cl\u00e1ssico Plano Geral do Cinema Brasileiro, uma vis\u00e3o abrangente das diversas fases do cinema brasileiro, analisando tanto os aspectos t\u00e9cnicos, quanto est\u00e9ticos, al\u00e9m de quest\u00f5es de legisla\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o. Utilizou sua experi\u00eancia como diretor para proporcionar uma an\u00e1lise detalhada das dificuldades e conquistas da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica no Brasil.<\/p>\n Al\u00e9m de oferecer um importante registro da evolu\u00e7\u00e3o do cinema brasileiro, destacando a import\u00e2ncia de se criar uma ind\u00fastria nacional que dialogasse com a cultura e a sociedade brasileira, Pereira tamb\u00e9m foi cr\u00edtico cinematogr\u00e1fico e dirigiu uma s\u00e9rie de filmes tais como Rebeli\u00e3o em Vila, com seu irm\u00e3o Renato Pereira; Grande Sert\u00e3o; Balada dos Infi\u00e9is; Aleijadinho, Paix\u00e3o e Gl\u00f3ria; O Sol dos Amantes, entre outros. Essa dimens\u00e3o de Geraldo Santos Pereira consolidou seu trabalho n\u00e3o apenas como realizador de filmes, mas tamb\u00e9m como um intelectual engajado, com uma reflex\u00e3o profunda sobre a arte do cinema e seu papel na sociedade brasileira.<\/p>\n Salom\u00e3o Scliar, artista multifuncional<\/strong><\/p>\n O ga\u00facho Salom\u00e3o Scliar, tamb\u00e9m militante do PCB, fez praticamente de tudo na arte da cultura e principalmente no cinema. Foi cineasta, roteirista, fot\u00f3grafo de cinema e de revista e jornal, produtor musical, editor de mais de 10 livros sobre artes pl\u00e1sticas, futebol e documentos hist\u00f3ricos. Trabalhou como fot\u00f3grafo na revista do Globo e Realidade, produziu dois LPs, um de capoeira e outro de candombl\u00e9. Uma das m\u00fasicas desse \u00faltimo disco foi utilizada no filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, e Bandido da Luz Vermelha, de Rog\u00e9rio Sganzerla, muito embora n\u00e3o creditada pelos dois cineastas.<\/p>\n Salom\u00e3o Scliar entrou para a Atl\u00e2ntida em 1943, sendo assistente de Moleque Ti\u00e3o, Tristezas N\u00e3o Pagam D\u00edvidas e \u00c9 proibido sonhar, muito embora tamb\u00e9m n\u00e3o creditado. Em 1951 lan\u00e7ou Vento Norte, um filme sobre os trabalhadores do mar. Depois dirigiu em Porto Alegre dois document\u00e1rios: Esperan\u00e7a das multid\u00f5es, sobre o II Congresso Ga\u00facho da Paz e Congresso, sobre o IV Congresso Brasileiro dos Escritores. Em 1956 dirigiu outro document\u00e1rio, Bol\u00edvia e, em 1957, dirigiu e fotografou Verdes Mares Bravios, sobre o porto dos jangadeiros em Fortaleza. Em 1958 dirigiu O jangadeiro e seu \u00faltimo filme foi Hist\u00f3ria de um povo \u2013 A forma\u00e7\u00e3o do Paran\u00e1.<\/p>\n Rodolfo Nanni e o cinema infantil<\/strong><\/p>\n Nanni estudou na Fran\u00e7a e militou no Partido Comunista Franc\u00eas antes de se ligar ao PCB. Tamb\u00e9m foi um dos fundadores da hist\u00f3rica Associa\u00e7\u00e3o Paulista de Cinema, roteirizou e dirigiu O Saci, a partir da obra de Monteiro Lobato, premiado filme de estreia e considerado o primeiro filme infantil brasileiro, no qual Nelson Pereira dos Santos trabalhou como assistente e Alex Viany como diretor de produ\u00e7\u00e3o. Em 1958 dirigiu Drama das Secas, document\u00e1rio patrocinado pela Associa\u00e7\u00e3o Mundial de Luta Contra a Fome. Sobre esse filme, Nanni diz que os recursos foram conseguidos atrav\u00e9s de Josu\u00e9 de Castro: \u201cN\u00e3o perdi tempo. Com o dinheiro comprei umas latas de negativo 35 mm … uma c\u00e2mera e convidei o Ruy Santos e o Jos\u00e9 Canizares para a aventura … O resultado da viagem acabou se transformando no document\u00e1rio Drama das Secas\u201d.<\/p>\n Nanni fez posteriormente outros filmes como o document\u00e1rio Cord\u00e9lia, Cord\u00e9lia; Finl\u00e2ndia, Pa\u00eds Quente e, nos anos 80, A Travessia. Nanni voltou ao Nordeste em 2008 e realizou o longa-metragem O Retorno, onde refez a trajet\u00f3ria do seu document\u00e1rio anterior 50 anos depois. Produziu ainda uma s\u00e9rie de document\u00e1rios sobre S\u00e3o Paulo, como Avenida Paulista, S\u00e3o Paulo Centro e Bela Vista e Percurso da Arte Moderna Brasileira \u2013 Tarsila do Amaral, al\u00e9m de filmes para a TV Cultura. Nanni tamb\u00e9m foi fundador e professor do curso de cinema da Faculdade de Comunica\u00e7\u00e3o da Funda\u00e7\u00e3o Armando Alvares Penteado.<\/p>\n Roberto Santos, cineasta angustiado<\/strong><\/p>\n Roberto Santos, apesar de ter militado por pouco tempo no PCB, teve grande parte de sua filmografia influenciada pelas ideias do Partido. Ele se interessou pelo cinema em 1952, quando cursou o Semin\u00e1rio de Cinema e logo depois quando participou do II Congresso do Cinema Nacional e sua estreia na \u00e1rea foi como assistente de dire\u00e7\u00e3o de Nelson Pereira dos Santos em Rio 40 Graus. Seu primeiro filme foi O Grande Momento, em 1957, protagonizado por Gianfrancesco Guarnieri, outro comunista. Com a emerg\u00eancia do Cinema Novo, fez o cl\u00e1ssico filme A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adapta\u00e7\u00e3o do livro Sagarana, de Guimar\u00e3es Rosa. Santos, ao longo de sua carreira, dirigiu 11 longa-metragens e 18 curtas, al\u00e9m de document\u00e1rio para a TV.<\/p>\n Al\u00e9m de cineasta, Roberto Santos foi professor da Escola de Comunica\u00e7\u00f5es e Artes. \u201cNos \u00faltimos anos, angustiado com a desumaniza\u00e7\u00e3o do homem pela t\u00e9cnica e pelo mercado, assumiu, na vida … uma atitude quase quixotesca. Uma imagem eloquente e definitiva dessa sua postura saiu na primeira p\u00e1gina dos principais jornais: ao ver que a Prefeitura derrubava uma velha tipuana em frente \u00e0 sua casa, na Bela Vista, subiu na \u00e1rvore e ficou l\u00e1, para impedir a derrubada.\u201d Morreu de infarto no aeroporto de Congonhas quando voltava do Festival de Gramado, onde competiu com o filme Quincas Borba.<\/p>\n Galileu Garcia e o Cara de Fogo<\/strong><\/p>\n Galileu Garcia, tamb\u00e9m militante comunista, teve uma longa trajet\u00f3ria no cinema brasileiro como jornalista, produtor, assistente de dire\u00e7\u00e3o, diretor e cr\u00edtico de cinema. Come\u00e7ou atuando no setor de publicidade da Vera Cruz, foi assistente de dire\u00e7\u00e3o de Lima Barreto no filme O Cangaceiro e outros filmes da Vera Cruz, al\u00e9m de ter roteirizado As Aventuras de Malasartes, de Mazzaropi e escreveu o livro Mazzaropi, o caipira mais caipira do Brasil. Como cineasta, foi diretor de Cara de Fogo, baseado no livro A carantonha, de Afonso Schmidt, que ganhou v\u00e1rios pr\u00eamios e participou do Festival Internacional do Cinema de Moscou. Antes de morrer, Galileu Garcia fez o longa-metragem em homenagem a Lima Barreto, diretor do premiad\u00edssimo filme O Cangaceiro. Esse filme se chama LB (Lima Barreto, EC) Persona e significou n\u00e3o s\u00f3 a volta de Galileu Garcia ao cinema, mas tamb\u00e9m uma homenagem a um cl\u00e1ssico do cinema brasileiro e ao seu diretor, cujo filme foi premiado em Cannes.<\/p>\n