![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/pcb.org.br\/portal2\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/Hirszman-Leon-1.jpg?resize=747%2C491&ssl=1\")
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Leon Hiszman<\/p>\n
Edmilson Costa<\/p>\n
A explos\u00e3o revolucion\u00e1ria dos anos 60<\/p>\n
Para compreendermos o sentido revolucion\u00e1rio do Cinema Novo \u00e9 importante atentarmos para a efervesc\u00eancia cultural da \u00e9poca, particularmente a primeira metade da d\u00e9cada de 60 do s\u00e9culo passado. A sociedade brasileira viveu, nesse per\u00edodo, o momento de maior politiza\u00e7\u00e3o, mobiliza\u00e7\u00e3o social e, ao mesmo tempo, a maior polariza\u00e7\u00e3o com as for\u00e7as conservadoras. Estavam em jogo nessa \u00e9poca dois projetos radicalmente divergentes: as reformas de base, um conjunto de iniciativas que buscavam favorecer as classes populares, mediante reformas estruturais que levariam \u00e0 constru\u00e7\u00e3o de uma economia pr\u00f3spera com distribui\u00e7\u00e3o de renda; e o projeto conservador, ligado aos interesses das classes dominantes brasileiras e do imperialismo. Foi um per\u00edodo particularmente ativo para os trabalhadores e as trabalhadoras da cidade, al\u00e9m dos\/as camponeses\/as, estudantes e intelectuais que reivindicavam a constru\u00e7\u00e3o de um novo pa\u00eds.<\/p>\n
O Brasil vivia ainda uma conjuntura marcada pela efervesc\u00eancia cultural e pelo desejo de mudan\u00e7as, pela den\u00fancia das contradi\u00e7\u00f5es sociais que a industrializa\u00e7\u00e3o dos anos 50 n\u00e3o conseguiu resolver. Nas cidades, o movimento sindical realizava grandes manifesta\u00e7\u00f5es em defesa das reformas de base, o movimento estudantil lutava pelas reformas universit\u00e1rias e por mais vagas para os estudantes, as Ligas Camponesas reivindicavam a reforma agr\u00e1ria e os intelectuais e artistas passaram a questionar os padr\u00f5es art\u00edsticos tradicionais e reivindicar novas formas de express\u00e3o ligadas \u00e0 realidade brasileira. Mesmo entre \u00e1reas militares existiam v\u00e1rios setores que reivindicavam o nacionalismo e tamb\u00e9m contestavam as rela\u00e7\u00f5es de subservi\u00eancia com os Estados Unidos.<\/p>\n
Nesse contexto do Brasil dos anos 60, o Partido Comunista Brasileiro exercia uma forte influ\u00eancia entre intelectuais, artistas e trabalhadores da cultura e o cinema tornou-se uma das express\u00f5es mais f\u00e9rteis para a constru\u00e7\u00e3o de uma arte com perspectiva cr\u00edtica e engajada buscando exprimir a realidade brasileira. Intelectuais e artistas ligados ao PCB defendiam a necessidade de uma arte que expressasse as lutas do povo, as desigualdades sociais e a perspectiva da revolu\u00e7\u00e3o brasileira. Foi nessa conjuntura em que se preparou o terreno para a emerg\u00eancia do Cinema Novo como um movimento de ruptura, reflexivo e engajado, disposto a expressar o Brasil real em sua plenitude, sem filtros ou adornos, e que via no cinema a possibilidade de conscientizar a popula\u00e7\u00e3o, engajar o p\u00fablico na discuss\u00e3o sobre os problemas do pa\u00eds na perspectiva das transforma\u00e7\u00f5es sociais e pol\u00edticas.<\/p>\n
Entre as organiza\u00e7\u00f5es mais ic\u00f4nicas influenciadas pelo PCB destacava-se o Centro Popular de Cultura (CPC), da Uni\u00e3o Nacional dos Estudantes. O CPC representou um dos movimentos mais audaciosos e expressivos da primeira metade dos anos 60, um coletivo que reunia intelectuais e artistas em geral com o objetivo de usar a arte como ferramenta de conscientiza\u00e7\u00e3o popular e transforma\u00e7\u00e3o social. Em uma \u00e9poca de forte polariza\u00e7\u00e3o social e pol\u00edtica, o CPC estava na linha de frente cultural em busca de uma identidade mais engajada e politizada, inserida nas lutas populares. O CPC tinha uma abordagem que envolvia, teatro, cinema, m\u00fasica, literatura, artes visuais e buscava romper com os modelos est\u00e9ticos e ideol\u00f3gicos tradicionais. Tamb\u00e9m foi um dos incubadores do Cinema Novo, n\u00e3o s\u00f3 lan\u00e7ando filmes como Cinco Vezes Favela, uma antologia de curtas metragens que retratavam a vida nas favelas e abordavam temas como a explora\u00e7\u00e3o, a pobreza e a luta pela dignidade humana, bem como atuando em todas as \u00e1reas da cultura junto \u00e0s classes populares atrav\u00e9s da UNE Volante. Infelizmente, o golpe militar fechou o CPC, impedindo, atrav\u00e9s das armas, que pudesse expressar toda sua potencialidade.<\/p>\n
Foi nesse caldeir\u00e3o cultural que o Cinema Novo emergiu como for\u00e7a revolucion\u00e1ria em termos de est\u00e9tica, linguagem e concep\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, marcando uma erup\u00e7\u00e3o criativa sem precedentes na hist\u00f3ria do audiovisual brasileiro. A rela\u00e7\u00e3o entre forma e conte\u00fado tornou-se insepar\u00e1vel: a improvisa\u00e7\u00e3o, a linguagem cinematogr\u00e1fica n\u00e3o linear, a montagem ousada, os enquadramentos inovadores, tudo isso servia para marcar o desejo de ruptura com o cinema de est\u00fadio. O Cinema Novo n\u00e3o se limitava apenas a lan\u00e7ar um olhar sobre a realidade brasileira e a conscientiza\u00e7\u00e3o da popula\u00e7\u00e3o, mas buscava uma transforma\u00e7\u00e3o total na forma de fazer cinema, onde a experimenta\u00e7\u00e3o visual se fundia com uma po\u00e9tica revolucion\u00e1ria. Os cineastas do Cinema Novo n\u00e3o faziam uma arte apenas para entreter ou imitar o cinema da Europa e dos Estados Unidos: eles buscavam provocar, tornar vis\u00edveis as injusti\u00e7as estruturais da sociedade brasileira, questionavam uma vis\u00e3o id\u00edlica que apresentava uma ilus\u00e3o de modernidade no Brasil enquanto a maioria da popula\u00e7\u00e3o vivia na marginalidade social.<\/p>\n
A revolu\u00e7\u00e3o do Cinema Novo buscava revolucionar n\u00e3o apenas a est\u00e9tica e a linguagem cinematogr\u00e1fica, mas tamb\u00e9m englobava uma transforma\u00e7\u00e3o na produ\u00e7\u00e3o e na distribui\u00e7\u00e3o dos filmes. Como cinema de autor, a arte do Cinema Novo passou a ser feita com baixos or\u00e7amentos, fora dos est\u00fadios, pescando na pr\u00f3pria realidade os elementos da cena cinematogr\u00e1fica e muitas vezes tendo as pessoas da pr\u00f3pria regi\u00e3o como atores, o que significava apostar em uma produ\u00e7\u00e3o independente e barata. A precariedade tornou-se a marca identit\u00e1ria do movimento (\u201ca est\u00e9tica da fome\u201d, como diria Glauber Rocha), simbolizando a resist\u00eancia e a criatividade. Essa revolu\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, est\u00e9tica e ideol\u00f3gica, n\u00e3o s\u00f3 inspirou v\u00e1rias gera\u00e7\u00f5es de cineastas como atravessou fronteiras inspirando tamb\u00e9m movimentos semelhantes na Am\u00e9rica Latina, como o Nuevo Cine Latinoamericano e chegou mesmo a dialogar com a contracultura nos Estados Unidos e na Europa.<\/p>\n
Como destaca Glauber Rocha, no manifesto Est\u00e9tica da Fome: \u201cO cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo ra\u00edzes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fingindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi essa galeria de famintos que identificou o cinema novo com o miserabilismo … Esse miserabilismo op\u00f5e-se \u00e0 tend\u00eancia do digestivo … filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em autom\u00f3veis de luxo; filmes alegres, c\u00f4micos, r\u00e1pidos, sem mensagem e de objetivos puramente industriais. Esses s\u00e3o filmes que se op\u00f5em \u00e0 fome como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a mis\u00e9ria moral de uma burguesia indefinida e fr\u00e1gil ou se mesmo os pr\u00f3prios materiais t\u00e9cnicos e cinematogr\u00e1ficos pudessem esconder a fome que est\u00e1 enraizada na pr\u00f3pria civiliza\u00e7\u00e3o. Como se, sobretudo, nesse aparato de paisagens tropicais pudesse ser disfar\u00e7ada a indig\u00eancia mental dos cineastas que fazem esse tipo de filme\u201d.<\/p>\n
Para Nelson Pereira dos Santos, o Cinema Novo representou a afirma\u00e7\u00e3o cultural do cinema brasileiro e transformou e deu ao cinema a categoria de express\u00e3o da cultura brasileira. \u201cEsse \u00e9, ali\u00e1s, o segundo movimento do qual participo: o primeiro, que iniciamos na d\u00e9cada de 50, foi um movimento de cr\u00edtica \u00e0 situa\u00e7\u00e3o objetiva de nosso cinema, \u00e0 depend\u00eancia do mercado brasileiro \u00e0 importa\u00e7\u00e3o indiscriminada do produto estrangeiro, \u00e0 depend\u00eancia do diretor brasileiro \u00e0 mentalidade cinematogr\u00e1fica imperante em Hollywood e outros centros de produ\u00e7\u00e3o\u201d. Ou, como disse em outra entrevista: \u201cO cinema novo representou a descoloniza\u00e7\u00e3o do cinema como o que tinha acontecido antes com a literatura\u201d.<\/p>\n
As fases do Cinema Novo<\/strong><\/p>\n N\u00e3o h\u00e1 concord\u00e2ncia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s diversas fases do cinema novo. Alguns historiadores dividem sua trajet\u00f3ria em tr\u00eas fases, outros em duas. N\u00f3s entendemos que o Cinema Novo, enquanto movimento, est\u00e1 dividido em duas fases: a primeira que vai de 1960 a 1964 e a segunda de 1964 at\u00e9 o final de 1968, quando a ditadura imp\u00f5e o AI-5, per\u00edodo a partir do qual o movimento deixa de atuar organizadamente, uma vez que cada um dos seus participantes tomou rumos diferentes. A partir do recrudescimento da ditadura, tornou-se cada vez mais dif\u00edcil fazer o mesmo tipo de cinema no Brasil em consequ\u00eancia do aprofundamento da censura. Alguns cineastas, como Glauber Rocha, partiram para o ex\u00edlio, em fun\u00e7\u00e3o da repress\u00e3o, enquanto outros, para burlar a censura, come\u00e7aram a fazer filmes mais aleg\u00f3ricos. A partir da\u00ed n\u00e3o se pode falar em movimento organizado do cinema novo como na d\u00e9cada de 60.<\/p>\n Nosso objetivo neste ensaio n\u00e3o \u00e9 fazer uma retrospectiva exaustiva dos filmes do Cinema Novo, mas apenas apontar aqueles que julgamos mais significativos do per\u00edodo e, principalmente, enfatizar o papel dos comunistas e simpatizantes que atuaram nesse movimento sob a orienta\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e ideol\u00f3gica do PCB. Nesse sentido, vamos ordenar cronologicamente os principais filmes do Cinema Novo nas duas fases, nomeando os seus diretores e levando em conta a repercuss\u00e3o que os filmes obtiveram tanto do ponto de vista nacional quanto internacional, e depois faremos um indicativo dos cineastas ligados organicamente, simpatizantes ou influenciados pelo PCB na \u00e1rea do cinema nesse per\u00edodo, que \u00e9 o objetivo principal desse texto.<\/p>\n Os primeiros quatro anos da d\u00e9cada de 60 podem ser considerados o per\u00edodo her\u00f3ico de constru\u00e7\u00e3o do Cinema Novo, aquele momento em que esta arte cinematogr\u00e1fica brasileira velejou por mares nunca dantes navegados, n\u00e3o apenas pelo vigor criativo dos jovens cineastas, mas especialmente pelo papel transformador que desempenhou na cultura cinematogr\u00e1fica brasileira. A sensibilidade cr\u00edtica e revolucion\u00e1ria desse per\u00edodo, com seu desejo de inovar e criar uma nova linguagem cinematogr\u00e1fica, marcou o Cinema Novo como uma vanguarda cultural alinhada com a realidade brasileira e o processo de transforma\u00e7\u00e3o social. Um dado importante desse per\u00edodo \u00e9 seu car\u00e1ter coletivo e esp\u00edrito de colabora\u00e7\u00e3o entre todos que compunham o movimento, o que permitiu ampliar o alcance do movimento, como uma arte de car\u00e1ter popular em contraposi\u00e7\u00e3o ao cinema tradicional.<\/p>\n A primeira fase<\/strong><\/p>\n Como afirmamos anteriormente, o Cinema Novo foi precedido de alguns filmes que come\u00e7aram a mudar a conjuntura do cinema brasileiro, tais como Agulha no Palheiro, de Alex Viany (1953); Rio 40 Graus; de Nelson Pereira dos Santos, este considerado o mais ic\u00f4nico do per\u00edodo; Rio Zona Norte (1958), do mesmo Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento (1958), de Roberto Santos; o curta-metragem Arraial do Cabo, de Paulo C\u00e9sar Saraceni (rec\u00e9m-chegado da It\u00e1lia ap\u00f3s um ano e meio trabalhando com jovens realizadores daquele pa\u00eds); Mario Carneiro, em 1959, sobre uma vila de pescadores (quatro vezes premiado em festivais estrangeiros); Aruanda, tamb\u00e9m um curta, de Lindauro Noronha, de 1960 e P\u00e1tio, filme experimental de Glauber Rocha. Esses filmes, aliados aos debates e congressos realizados em S\u00e3o Paulo e no Rio de Janeiro, na primeira metade dos anos 50, constitu\u00edram-se no lastro a partir do qual surgiram as condi\u00e7\u00f5es pol\u00edticas e est\u00e9ticas para o surgimento do Cinema Novo.<\/p>\n Em 1961, Nelson Pereira dos Santos lan\u00e7a Mandacaru Vermelho, um filme que conta a hist\u00f3ria de um romance proibido entre um vaqueiro campon\u00eas e uma mocinha. Tamb\u00e9m nesse mesmo ano Glauber Rocha lan\u00e7a Barravento, seu primeiro longa-metragem, que retrata uma aldeia de pescadores do litoral da Bahia e as tens\u00f5es entre as estruturas religiosas e o desejo de emancipa\u00e7\u00e3o humana. Ainda em 1961 s\u00e3o lan\u00e7ados dois filmes: Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, e A Grande Feira, de Roberto Pires, ambos focalizando a realidade de Salvador, na Bahia. Em 1962, Ruy Guerra lan\u00e7a Os Cafajestes, uma hist\u00f3ria de dois jovens de Copacabana que tramam um golpe para conseguir dinheiro atrav\u00e9s de chantagem.<\/p>\n Mas o filme de 1962, considerado uma das obras fundamentais do Cinema Novo, foi Cinco Vezes Favela, uma produ\u00e7\u00e3o do Centro Popular de Cultura da UNE, com m\u00fasica, entre outros, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr\u00e9. O filme foi dividido em cinco epis\u00f3dios: Um Favelado, dirigido por Marcos Faria; Z\u00e9 da Cachorra, dire\u00e7\u00e3o de Miguel Borges; Couro de Gato, dire\u00e7\u00e3o de Joaquim Pedro de Andrade; Escola de Samba, Alegria de Viver, dire\u00e7\u00e3o de Carlos Diegues e Pedreira de S\u00e3o Diogo, dire\u00e7\u00e3o de Leon Hirszman. Composto por hist\u00f3rias c\u00f4micas e tr\u00e1gicas, com a participa\u00e7\u00e3o de jovens moradores das favelas, o filme conta a hist\u00f3ria do cotidiano dessas comunidades, buscando fugir dos estere\u00f3tipos que costumam apresentar as favelas como locais de viol\u00eancia. Ainda em 1962, Paulo C\u00e9sar Saraceni lan\u00e7a Porto das Caixas, baseado em argumento do escritor L\u00facio Cardoso. Mesmo n\u00e3o pertencendo especificamente ao Cinema Novo, em 1962, Anselmo Duarte lan\u00e7ou O Pagador de Promessas, \u00fanico filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes, na Fran\u00e7a, e Roberto Farias dirige Assalto ao Trem Pagador.<\/p>\n Em 1963, o Cinema Novo amplia seu universo de bons filmes, com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, baseado no romance de Graciliano Ramos; Ganga Zumba, de Carlos Diegues, baseado no romance de Jo\u00e3o Fel\u00edcio dos Santos; Sol Sobre a Lama, de Alex Viany, sobre uma comunidade pobre baiana que resiste \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o da feira de \u00c1gua de Meninos; Garrincha, Alegria do Povo, de Joaquim Pedro de Andrade, sobre a vida e os feitos no futebol do \u201cdem\u00f4nio das pernas tortas\u201d; Canalha em Crise, de Miguel Borges, interditado pela censura. Ainda em 1963, Ruy Guerra lan\u00e7a Os Fuzis, que retrata um grupo de soldados enviado para reprimir a popula\u00e7\u00e3o faminta na Bahia visando impedir que esta saqueie um armaz\u00e9m de alimentos.<\/p>\n Em 1964, Leon Hirszman lan\u00e7a o curta Maioria Absoluta, que retrata o cotidiano dos trabalhadores rurais analfabetos do Nordeste; Eduardo Coutinho inicia as filmagens de Cabra Marcado para Morrer, mas interrompe as filmagens com o golpe militar e s\u00f3 retoma muitos anos depois; Paulo Gil Soares dirige Mem\u00f3rias do Canga\u00e7o, sobre a saga dos cangaceiros nordestinos; e Glauber Rocha lan\u00e7a seu revolucion\u00e1rio filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, que conta a hist\u00f3ria de um vaqueiro que se revolta contra a explora\u00e7\u00e3o, mata o coronel numa briga, passa a ser perseguido pelos jagun\u00e7os e depois se junta a um beato que promete o fim do sofrimento humano atrav\u00e9s da volta \u00e0 religi\u00e3o m\u00edstica. Ao final, um matador de aluguel a servi\u00e7o das for\u00e7as conservadoras extermina os seguidores do beato. Esse \u00e9 um dos melhores e mais ic\u00f4nicos filmes do Cinema Novo.<\/p>\n A segunda fase<\/strong><\/p>\n A segunda fase ocorre a partir do golpe militar que colocou o pa\u00eds numa ditadura que durou 21 anos, num ambiente de constante repress\u00e3o, mas tamb\u00e9m de resist\u00eancia cultural contra o regime opressor. Nessa fase, os cineastas do Cinema Novo podem ser caracterizados pela amplia\u00e7\u00e3o das tem\u00e1ticas e pelo aprofundamento da linguagem cinematogr\u00e1fica diante do contexto pol\u00edtico da \u00e9poca, o que os levou a refletir sobre a viol\u00eancia, o autoritarismo, a resist\u00eancia, mesmo que codificada, e os dilemas sobre o papel da arte cinematogr\u00e1fica. Foi um per\u00edodo dif\u00edcil, mas muito criativo, em que o movimento amadurece, desafiando a censura, se posicionando contra a aliena\u00e7\u00e3o e a repress\u00e3o pol\u00edtica e abordando temas do universo urbano. O Cinema Novo desse per\u00edodo foi tamb\u00e9m uma resposta est\u00e9tica e ideol\u00f3gica \u00e0 opress\u00e3o do regime militar, consolidando o cinema como uma ferramenta de express\u00e3o e resist\u00eancia, e marcando profundamente a hist\u00f3ria cultural do Brasil.<\/p>\n Em 1965, os membros do Cinema Novo criaram a produtora e distribuidora Difilm, com objetivo de resolver os problemas de distribui\u00e7\u00e3o de suas obras cinematogr\u00e1ficas. Um dos primeiros filmes a abordar os problemas e conflitos dos os cineastas do Cinema Novo e a ditadura foi O Desafio, de Paulo C\u00e9sar Saraceni, \u201cum di\u00e1logo entre o pensamento, as coisas concretas, o autor e o mundo … um canto rebelde e majestoso, segundo Rog\u00e9rio Sganzerla. Ainda em 1965 \u00e9 lan\u00e7ado S\u00e3o Paulo S\/A, um drama urbano de Lu\u00eds S\u00e9rgio Person; Menino de Engenho, de Walter Lima Junior, adapta\u00e7\u00e3o do romance de Jos\u00e9 Lins do Rego; A Falecida, de Leon Hirszman, montado a partir de uma pe\u00e7a teatral de Nelson Rodrigues. Tamb\u00e9m de 1965 \u00e9 lan\u00e7ado o ic\u00f4nico document\u00e1rio Viramundo, de Geraldo Sarno, sobre os migrantes do Nordeste que v\u00eam trabalhar nas grandes f\u00e1bricas de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n Em 1966, Joaquim Pedro de Andrade lan\u00e7a O Padre e a Mo\u00e7a, a partir de um texto de Carlos Drummond de Andrade; Carlos Diegues dirige A Grande Cidade, uma cr\u00f4nica urbana sobre o Rio de Janeiro. Um ano depois, Roberto Santos lan\u00e7a A Hora e a Vez de Augusto Matraga, baseado num conto de Guimar\u00e3es Rosa; Glauber Rocha dirige Terra em Transe; Paulo Gil Soares lan\u00e7a Proezas do Satan\u00e1s na Vila do Leva-e-Traz, contando a hist\u00f3ria de um pequeno vilarejo do Nordeste, onde algu\u00e9m descobre petr\u00f3leo na regi\u00e3o e provoca a debandada da popula\u00e7\u00e3o para o local, com trilha sonora de Caetano Veloso; Leon Hirszman dirige Garota de Ipanema, sobre o mito e as ang\u00fastias de uma jovem da Zona Sul do Rio de Janeiro.<\/p>\n O \u00faltimo ano em que se pode falar de um grupo organizado e com objetivos comuns \u00e9 1968, porque a partir do final do ano, com o AI-5, as condi\u00e7\u00f5es pol\u00edticas mudariam drasticamente, com a amplia\u00e7\u00e3o da censura e da repress\u00e3o, inviabilizando os movimentos organizados de contesta\u00e7\u00e3o, mesmo na \u00e1rea da cultura. Um dos filmes desse per\u00edodo \u00e9 O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl, sobre os dilemas de um jovem deputado radical que troca de partido buscando uma sa\u00edda pol\u00edtica pragm\u00e1tica, mas ao final sente a frustra\u00e7\u00e3o por n\u00e3o poder ajudar os trabalhadores. Depois, Glauber Rocha lan\u00e7a O Drag\u00e3o da Maldade Contra o Santo Guerreiro, um filme que mistura temas sociais e pol\u00edticos com religi\u00e3o, cordel, \u00f3pera e ritos folcl\u00f3ricos nordestinos; Maur\u00edcio Capovilla lan\u00e7a Bebel a Garota Propaganda, baseado no romance de Lu\u00eds In\u00e1cio de Loyola Brand\u00e3o.<\/p>\n A partir da\u00ed, os cineastas deste movimento buscaram caminhos diversos tanto em termos da est\u00e9tica quanto da linguagem, ressaltando-se que em 1969 o governo militar criou a Embrafilme, buscando controlar a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira. A ditadura alterou a trajet\u00f3ria de v\u00e1rios diretores do Cinema Novo, for\u00e7ando-os a buscar novas abordagens e linguagens, al\u00e9m de outras formas de express\u00e3o. Esse movimento de dispers\u00e3o, em termos pr\u00e1ticos, significou que aquela coes\u00e3o que existia no per\u00edodo anterior n\u00e3o poderia ser mais exercida sob o autoritarismo. Ou seja, o AI-5 significou um ponto de inflex\u00e3o que obrigou cada um a procurar o seu pr\u00f3prio caminho, em fun\u00e7\u00e3o dos limites \u00e0 liberdade de cria\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Em 1969 Joaquim Pedro de Andrade lan\u00e7a Macuna\u00edma, uma alegoria tropicalista baseada no livro de M\u00e1rio de Andrade; Walter Lima J\u00fanior dirige Brasil Ano 2000, sobre uma fam\u00edlia de imigrantes que fica diante do dilema de se integrar ou permanecer com sua cultura; Maur\u00edcio Capovilla lan\u00e7a O Profeta da Fome, sobre as aventuras de um faquir que trabalha em um circo decadente e faz mil perip\u00e9cias para sobreviver; Vladimir Carvalho lan\u00e7a O Pa\u00eds de S\u00e3o Saru\u00ea. Posteriormente, Nelson Pereira dos Santos dirige os filmes Como Era Gostoso o Meu Franc\u00eas, Amuleto de Ogum e Mem\u00f3rias do C\u00e1rcere; Leon Hirszman dirige S\u00e3o Bernardo e depois Eles N\u00e3o Usam Black Tie; Carlos Diegues, Xica da Silva e Bye Bye Brasil. Surgem novos diretores, como Jo\u00e3o Batista de Andrade, que lan\u00e7a Doramundo e depois O Homem Que Virou Suco; Hector Babenco dirige O Beijo da Mulher Aranha; Sergio Rezende, Lamarca; Bruno Barreto, Que \u00e9 Isso Companheiro. Mais recentemente tivemos filmes importantes como Tropa de Elite, de Jos\u00e9 Padilha; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, Central do Brasil, de Walter Salles e agora Ainda Estou Aqui, tamb\u00e9m de Walter Salles, que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro, culminando uma trajet\u00f3ria onde o cinema brasileiro consolida o reconhecimento internacional.<\/p>\n Como se pode observar, ap\u00f3s o recrudescimento da repress\u00e3o no Brasil, que atingiu profundamente todas as \u00e1reas da cultura, o cinema brasileiro exibiu um mosaico de diferentes formas, temas e estilos, e muitos filmes nacionais obtiveram reconhecimento internacional, alguns at\u00e9 indicados para o Oscar. Isso significa que o caminho constru\u00eddo por todos aqueles que desde os anos 40 buscaram construir um cinema com caracter\u00edsticas brasileiras deram frutos. O cinema nacional hoje se afirma como uma arte que busca capturar a complexidade de um Brasil em constante transforma\u00e7\u00e3o, com um cinema tamb\u00e9m buscando captar com novos olhares e novos estilos a realidade brasileira.<\/p>\n Os comunistas e o Cinema Novo<\/strong><\/p>\n O Partido Comunista Brasileiro exerceu uma influ\u00eancia cultural determinante na d\u00e9cada de 60, especialmente na primeira metade da d\u00e9cada e particularmente no cinema. Nesse per\u00edodo, amplos setores da intelectualidade brasileira estavam alinhados com as ideias progressistas e de esquerda. Isso porque, nessa \u00e9poca, o pa\u00eds estava envolvido num processo de busca de mudan\u00e7as estruturais da sociedade, tanto do ponto de vista social quanto pol\u00edtico. Vivia-se uma efervesc\u00eancia pol\u00edtica e cultural e buscava-se refletir sobre a realidade brasileira na busca de transforma\u00e7\u00e3o da sociedade. Nessa perspectiva, o PCB, atrav\u00e9s de sua milit\u00e2ncia na \u00e1rea cultural e do prest\u00edgio pol\u00edtico junto \u00e0 intelectualidade, era uma for\u00e7a pol\u00edtica aglutinadora que inspirava artistas e cineastas a repensarem a fun\u00e7\u00e3o social da arte, bem como de suas pr\u00e1ticas culturais visando contribuir de maneira pr\u00e1tica com o grande movimento progressista que lutava pelas reformas da base.<\/p>\n No que se refere especificamente ao cinema, um dos pilares do esfor\u00e7o do PCB junto aos jovens cineastas era aproximar a arte cinematogr\u00e1fica das massas, promovendo a\u00e7\u00f5es e narrativas para a constru\u00e7\u00e3o de um cinema engajado e atento aos problemas do pa\u00eds, como j\u00e1 vinha fazendo embrionariamente desde meados da d\u00e9cada de 40. Cineastas, roteiristas e cr\u00edticos que gravitavam em torno do PCB defendiam que o cinema deveria ser uma ferramenta de conscientiza\u00e7\u00e3o das massas populares e de transforma\u00e7\u00f5es sociais. Isso porque um cinema com essa tarefa formava um elo entre o p\u00fablico e os novos cineastas, criando assim uma cultura cinematogr\u00e1fica que, al\u00e9m de promover o debate e a conscientiza\u00e7\u00e3o, abria a perspectiva de contribuir para as transforma\u00e7\u00f5es sociais no Brasil.<\/p>\n Um dos instrumentos em que a influ\u00eancia do PCB se tornou mais vis\u00edvel foi a forma\u00e7\u00e3o do Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE e o movimento de cineclubismo que se espalhou por v\u00e1rios Estados do Brasil. \u201cA UNE Volante semeou 12 filhotes do CPC nos quatro cantos do pa\u00eds\u201d. Dirigidos por militantes do PCB nas v\u00e1rias \u00e1reas culturais e tamb\u00e9m no cinema, o CPC defendia a ideia de que a cultura deveria ser um campo de batalha ideol\u00f3gico, onde as classes populares poderiam ser conscientizadas e mobilizadas para a luta contra as classes dominantes, o latif\u00fandio e o imperialismo na perspectiva da constru\u00e7\u00e3o de uma nova sociedade. Para tanto, era fundamental a valoriza\u00e7\u00e3o da cultura popular como forma de resist\u00eancia e identidade nacional que estivesse em sintonia com as lutas populares. Nesse sentido, os artistas e cineastas do PCB desenvolveram um intenso trabalho atrav\u00e9s da UNE Volante, que inclu\u00eda teatro de rua, cinema militante, publica\u00e7\u00e3o de livros, promo\u00e7\u00e3o de cursos, debates e oficinas culturais, tudo isso com o objetivo de construir uma arte nacional e popular e formar uma nova consci\u00eancia pol\u00edtica.<\/p>\n Como define de maneira clara o Relat\u00f3rio do CPC da UNE de setembro de 1963, apresentado no I Encontro Nacional de Alfabetiza\u00e7\u00e3o e Cultura Popular: \u201cO CPC atua com o proletariado, com a intelectualidade e com a \u00e1rea estudantil … objetivando atingir as mais amplas massas. A tomada de consci\u00eancia, por parte de artistas e intelectuais, da necessidade de se organizarem para atuar de forma mais eficaz e, consequentemente, na luta ideol\u00f3gica que se trava no seio da sociedade brasileira, levou-os a criar o Centro Popular de Cultura. Partindo dessa tomada de consci\u00eancia o CPC se prop\u00f5e, desde o seu nascimento, a levar a arte e a cultura ao povo, lan\u00e7ando m\u00e3o de formas de comunica\u00e7\u00e3o de comprovada acessibilidade junto \u00e0 grande massa e aprofundar nos demais n\u00edveis da arte e da cultura o conhecimento e a express\u00e3o da realidade brasileira. N\u00e3o \u00e9 prop\u00f3sito do CPC popularizar a cultura vigente, mas sim, atrav\u00e9s da arte e da informa\u00e7\u00e3o, despertar a consci\u00eancia pol\u00edtica do povo”.<\/p>\n Nesse per\u00edodo tamb\u00e9m se espalhou pelo pa\u00eds o movimento cineclubista, que j\u00e1 vinha sendo realizado desde a d\u00e9cada de 50 pelos militantes do PCB e cujo maior destaque foi o Cine Clube da Bahia, dirigido pelo comunista Walter da Silveira. No Rio de Janeiro participavam do movimento de cineclubes Leon Hirszman, Oduvaldo Viana Filho, Joaquim Pedro de Andrade, entre outros. Os cineclubes eram espa\u00e7os de resist\u00eancia e debates sobre o cinema. Os filmes apresentados geravam debates com a plateia e, al\u00e9m disso, contribu\u00edam para criar um p\u00fablico cr\u00edtico, que passava a enxergar o cinema n\u00e3o apenas como entretenimento, mas como ferramenta de educa\u00e7\u00e3o popular, al\u00e9m de incentivar a forma\u00e7\u00e3o dos jovens cineastas, que depois se transformaram em grandes diretores com a emerg\u00eancia do Cinema Novo. Em outros Estados o movimento cineclubista tamb\u00e9m se desenvolveu com grande expressividade, ampliando assim o alcance do cinema brasileiro.<\/p>\n Como se pode constatar, o PCB foi parte integrante da constru\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria do cinema brasileiro, desde os anos 30 e teve papel fundamental na cr\u00edtica, na forma\u00e7\u00e3o, na divulga\u00e7\u00e3o, na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e, especialmente, atrav\u00e9s de sua milit\u00e2ncia, na constru\u00e7\u00e3o do cinema novo, apesar das tentativas de certos setores, tanto os reacion\u00e1rios quanto os p\u00f3s-modernos fantasiados de esquerda, que sempre buscaram invisibilizar o papel do Partido no cinema brasileiro e, especialmente, na emerg\u00eancia do cinema novo. Nesta parte do ensaio vamos destacar os nomes dos militantes org\u00e2nicos do Partido que atuaram na \u00e1rea do cinema, bem como daqueles que foram simpatizantes e trabalharam sob a influ\u00eancia pol\u00edtica do PCB.<\/p>\n Leon Hirszman, o guru do Cinema Novo<\/strong><\/p>\n Carioca, Leon Hirszman, ao lado de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, teve uma contribui\u00e7\u00e3o fundamental para o CPC, tanto por seu papel agregador dos jovens cineastas da \u00e9poca, mas tamb\u00e9m por sua extensa obra. Comunista desde os 14 anos, Hirszman era uma esp\u00e9cie de l\u00edder entre os diretores cinematogr\u00e1ficos que se juntaram no CPC e no Cinema Novo, como diz Nelson Pereira dos Santos: \u201cO Leon era o d\u00ednamo da coisa. Ele tinha realmente a grande forma\u00e7\u00e3o … (Era) o militante pol\u00edtico mais influente … O meu guru era o Leon para qualquer quest\u00e3o pol\u00edtica, mesmo geral. Votar em quem, Leon? Qual \u00e9 o prefeito, qual o deputado?”. Hirszman contribuiu para definir o Cinema Novo como uma escola de pensamento cinematogr\u00e1fico, que buscava n\u00e3o s\u00f3 romper com o cinema tradicional, mas principalmente criar uma linguagem cinematogr\u00e1fica enraizada na realidade brasileira e que pudesse contribuir para as transforma\u00e7\u00f5es sociais.<\/p>\n Outros cineastas tamb\u00e9m corroboram a influ\u00eancia de Hirszman na produ\u00e7\u00e3o e articula\u00e7\u00e3o do Cinema Novo, como diz Cac\u00e1 Diegues: \u201cCinema Novo deve a sua ideia fundamental a Nelson Pereira dos Santos, a sua utopia a Glauber Rocha, mas a sua articula\u00e7\u00e3o ao Leon. Foi ele quem articulou o Cinema Novo e quem n\u00e3o deixou o Cinema Novo acabar mais cedo. O Leon foi o maior articulador que o cinema brasileiro j\u00e1 fez … E o prestigiado cineasta italiano, Bernardo Bertolucci, acrescenta: Leon \u00e9 daqueles casos bastante raros no qual \u00e9 imposs\u00edvel separar o artista do homem. Porque, de um lado, ele falava de uma maneira t\u00e3o vision\u00e1ria, t\u00e3o politicamente avan\u00e7ada, era transgressivo, \u00fanico. E tudo isso ia se fundir depois com aquele diretor, aquele artista que fazia filmes igualmente vision\u00e1rios e transgressores, exatamente como era o homem\u201d.<\/p>\n O cinema de Hirszman sempre foi profundamente engajado, com uma sensibilidade po\u00e9tica e uma linguagem inovadora. Ele utilizava o cinema como uma ferramenta para denunciar as desigualdades e contradi\u00e7\u00f5es da sociedade brasileira, com uma habilidade de capturar a realidade e um olhar atento para os aspectos humanos das hist\u00f3rias que contava ou documentava. Nos seus filmes descreve o desespero e a brutalidade da vida da popula\u00e7\u00e3o pobre, as lutas e os dilemas dos trabalhadores, a greve como instrumento de mudan\u00e7as sociais, os desafios sociais enfrentados pelo Brasil, al\u00e9m de explorar os mitos da juventude da Zona Sul do Rio de Janeiro. Sua obra continua a ser estudada e admirada em todas as escolas de cinema do pa\u00eds, como um dos momentos mais ricos do cinema brasileiro.<\/p>\n Entre suas principais contribui\u00e7\u00f5es ao cinema est\u00e3o, entre outros, o document\u00e1rio Pedreira de S\u00e3o Diogo, do filme Cinco Vezes Favela do CPC; Maioria Absoluta, A Falecida, Garota de Ipanema, Imagens do Inconsciente, sobre a vida da m\u00e9dica comunista Nise da Silveira, Bahia de Todos os Sambas, em parceria com Paulo C\u00e9sar Saraceni, e os cl\u00e1ssicos S\u00e3o Bernardo e Eles N\u00e3o Usam Black Tie, entre outros. Seus filmes receberam v\u00e1rios pr\u00eamios nacionais e internacionais. Logo quando come\u00e7aram as greves do ABC, imediatamente Hirszman foi a S\u00e3o Bernardo do Campo filmar e acompanhar de perto o movimento, o que resultou em sua tamb\u00e9m cl\u00e1ssica obra p\u00f3stuma O ABC da Greve. Leon Hirszman faleceu ainda muito jovem, pouco antes de completar 50 anos, mas sua extensa obra cinematogr\u00e1fica ficar\u00e1 marcada como uma das mais proeminentes do cinema novo.<\/p>\n Jo\u00e3o Batista de Andrade e o homem que virou suco<\/strong><\/p>\n O mineiro Jo\u00e3o Batista de Andrade come\u00e7ou na arte cinematogr\u00e1fica com o Grupo Quatro, da Escola Polit\u00e9cnica, do qual tamb\u00e9m participava, entre outros, Renato Tapaj\u00f3s e Ant\u00f4nio Benetazzo, este \u00faltimo assassinado no DOI-CODI ap\u00f3s regressar de treinamento em Cuba. Seu trabalho no cinema come\u00e7ou como assistente de dire\u00e7\u00e3o de um filme realizado para o movimento estudantil, dirigido por Tapaj\u00f3s, Universidade em Crise. Ex-dirigente do Comit\u00ea Regional do PCB de S\u00e3o Paulo no in\u00edcio dos anos 80, Jo\u00e3o Batista de Andrade trabalhou no telejornalismo da TV Cultura, de onde foi demitido por press\u00f5es pol\u00edticas em 1974, na Rede Globo, onde fez document\u00e1rios; tamb\u00e9m dirigiu a Ancine e foi secret\u00e1rio de Cultura no governo Alckmin.<\/p>\n Jo\u00e3o Batista de Andrade dirigiu v\u00e1rios document\u00e1rios, entre os quais Wilsinho Galileia, Pauliceia Fant\u00e1stica; Rua 6, Sem N\u00famero; Vida de Artista, al\u00e9m de Doramundo, a partir do romance de Geraldo Ferraz; o cl\u00e1ssico O Homem que Virou Suco, sobre as perip\u00e9cias dos nordestinos tentando sobreviver em S\u00e3o Paulo; O Pa\u00eds dos Tenentes, sobre um general em crise pessoal que rememora sua participa\u00e7\u00e3o nas revolu\u00e7\u00f5es tenentistas e Vlado, 30 anos depois, sobre a trajet\u00f3ria do jornalista Vladimir Herzog, uma homenagem ao amigo assassinado no DOI-CODI. Em uma entrevista a Pedro Galv\u00e3o, fala sobre sua obra: \u201cFiz meus filmes em todo tipo de cen\u00e1rio e governo, nunca fui governista, fui militante do PCB, participei de outros movimentos, meus filmes sempre retratavam a ditadura de forma cr\u00edtica”.<\/p>\n Wladimir Carvalho e o olhar sobre Bras\u00edlia<\/strong><\/p>\n Descendente de uma fam\u00edlia de comunistas, o paraibano e comunista Vladimir Carvalho \u00e9 considerado um dos mais aclamados documentaristas do pa\u00eds. Membro do CPC baiano, come\u00e7ou em 1962 com o filme Os Romeiros da Guia; em 1964 foi assistente de Eduardo Coutinho no filme Cabra Marcado para Morrer; em 1967 filmou A Bolandeira e, em 1971, dirigiu o cl\u00e1ssico Pa\u00eds de S\u00e3o Saru\u00ea, sobre a seca e a pobreza no Nordeste. Vladimir, no final dos 60 se mudou para Bras\u00edlia para lecionar no curso de cinema da UNB e por l\u00e1 filmou Conterr\u00e2neos Velhos de Guerra, no qual retratou a constru\u00e7\u00e3o de Bras\u00edlia pela \u00f3tica dos candangos; Barra 68 \u2013 Sem Perder a ternura, a respeito da invas\u00e3o da Universidade de Bras\u00edlia pela repress\u00e3o; Rock Bras\u00edlia, a Era de Ouro, sobre os roqueiros brasilienses; O Itiner\u00e1rio de Niemeyer, entre outros; e mais recentemente Giocondo, o Ilustre Clandestino, sobre a vida e o esquema para retirar clandestinamente do pa\u00eds o ex-secret\u00e1rio-geral do PCB. Foi o mestre de gera\u00e7\u00f5es de diretores na capital federal.<\/p>\n Guido Ara\u00fajo e as jornadas do cinema em Salvador<\/strong><\/p>\n O baiano Guido Ara\u00fajo, um velho comunista com liga\u00e7\u00f5es internacionais, estudou e viveu na Tchecoslov\u00e1quia por quase oito anos. Na d\u00e9cada de 60 participou do Coletivo Moacyr Fenelon, trabalhou com Nelson Pereira dos Santos em Rio 40 Graus e Rio Zona Norte. De volta \u00e0 Bahia, em 1971 ingressou como professor na Faculdade de Comunica\u00e7\u00e3o da UFBA, onde permaneceu at\u00e9 1999, tendo criado ali o Grupo Experimental do Cinema. Entre 1972 e 2008 Guido Ara\u00fajo dirigiu por mais de tr\u00eas d\u00e9cadas a Jornada Internacional do Cinema da Bahia, um dos mais importantes encontros do cinema brasileiro. Respons\u00e1vel pela forma\u00e7\u00e3o de v\u00e1rias gera\u00e7\u00f5es de cineastas baianos, Guido \u00e9 considerado um dos maiores idealizadores do cinema documental etnogr\u00e1fico. Dirigiu, entre outros, os filmes Feira da Banana, Moragopinho, A Morte das Velas do Rec\u00f4ncavo, Lambada em Porto Seguro, Raso da Catarina e Festa de S\u00e3o Jo\u00e3o no Interior da Bahia. Em sua homenagem foi realizado o document\u00e1rio sobre sua trajet\u00f3ria, O Senhor das Jornadas, de Jorge Alfredo Guimar\u00e3es.<\/p>\n Eduardo Coutinho e o cabra marcado para morrer<\/strong><\/p>\n O paulistano Eduardo Coutinho, que militou no PCB de 1963 a 1967, \u00e9 considerado um dos maiores documentaristas brasileiros de todos os tempos. Estudou cinema na Fran\u00e7a na d\u00e9cada de 50 e na d\u00e9cada de 60 ingressou no Centro Popular de Cultura (CPC), tendo sido gerente de produ\u00e7\u00e3o do filme Cinco Vezes Favela. Ainda na d\u00e9cada de 60 montou, junto com Marcos Faria e Leon Hirszman, a produtora Saga Filmes e roteirizou A Falecida e Garota de Ipanema, ambos de Hirszman. Coutinho tamb\u00e9m trabalhou v\u00e1rios anos no Globo Rep\u00f3rter da TV Globo. Sua obra prima \u00e9 Cabra Marcado para Morrer, que come\u00e7ou a filmar antes do golpe de 1964, mas s\u00f3 em 1984 conseguiu lan\u00e7ar esse document\u00e1rio ic\u00f4nico, premiado nacional e internacionalmente. Entre suas principais obras est\u00e3o O Homem que Comprou o Mundo; Edif\u00edcio Master, que ganhou o Kikito de Cristal; Santo Forte; Babil\u00f4nia 2000; Jogo de Cena; Santa Marta, Duas Semanas no Morro; Volta Redonda, Memorial da Greve; Romeiro de Padre C\u00edcero; Boca do Lixo, entre outros . \u00c9 um dos cineastas mais premiados do pa\u00eds. Morreu aos 80 anos, assassinado pelo pr\u00f3prio filho.<\/p>\n Miguel Borges, cinema de autor dentro do esquema comercial<\/strong><\/p>\n O piauiense Miguel Borges, que militou no PCB por v\u00e1rios anos, come\u00e7ou a sua carreira ainda bem jovem, sendo um dos pioneiros do Cinema Novo quando dirigiu o curta Z\u00e9 da Cachorra, do hist\u00f3rico filme Cinco Vezes Favela do CPC da UNE. Borges exerceu tamb\u00e9m o jornalismo, a cr\u00edtica de arte e foi presidente do Conselho Nacional do Cinema \u2013 Concine, al\u00e9m de presidente do Sindicato dos Produtores Cinematogr\u00e1ficos do Rio de Janeiro. Entre suas obras, al\u00e9m do document\u00e1rio do CPC, destacam-se O Caso Cl\u00e1udia, Pecado na Sacristia, Perp\u00e9tua Contra o Esquadr\u00e3o da Morte, O \u00daltimo Malandro, Bar\u00e3o Otelo no Barato dos Bilh\u00f5es, As Escandalosas, Maria Bonita, Rainha do Canga\u00e7o, Canalhas em Crise, al\u00e9m dos curtas O Jovem e o Mar, A Festa da Maldi\u00e7\u00e3o e, para a Rede Globo, A Lavagem de Cristo e O Bal\u00e9 do Beija Flor, entre outros. \u201cA partir de Cinco Vezes Favela me apaixonei pelo ato de filmar, meu neg\u00f3cio no cinema \u00e9 filmar\u201d, diz em sua biografia.\u201d Para Ant\u00f4nio Le\u00e3o da Silva Neto, bi\u00f3grafo do cineasta, \u201cconhecer a hist\u00f3ria de Miguel \u00e9 conhecer uma parte importante da hist\u00f3ria do nosso cinema, a partir do Cinema Novo, movimento que ele ajudou a fundar\u201d.<\/p>\n Denoy de Oliveira, artista premiado<\/strong><\/p>\n Militante do PCB na d\u00e9cada de 60, o paraense Denoy de Oliveira foi membro do CPC e tamb\u00e9m ator premiado (A Hora da Estrela, Doramundo, O Homem que Virou Suco, entre outros) compositor, produtor, roteirista e diretor de cinema. Integrou o grupo de teatro Opini\u00e3o, sendo um de seus fundadores e atuou nos c\u00e9lebres espet\u00e1culos Liberdade, Liberdade, Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come. Denoy estreou como diretor em 1973, com o filme Amante Muito Louca, que ganhou o trof\u00e9u Kikito de Ouro no Festival de Cinema de Gramado como melhor diretor. Seu outro filme, A Grande Noitada, foi tamb\u00e9m premiado no Festival de Cinema de Bras\u00edlia. Dirigiu ainda outras obras cinematogr\u00e1ficas como O Baiano Fantasma, O Amigo do Super Homem, Sete Dias de Agonia. Em sua homenagem, a Uni\u00e3o Municipal dos Estudantes Secundaristas de S\u00e3o Paulo deu o nome de seu teatro (Teatro Denoy de Oliveira) a este premiado ator e diretor de cinema. Ex-presidente da Associa\u00e7\u00e3o Paulista de Cineastas, Denoy de Oliveira morreu de parada card\u00edaca aos 65 anos.<\/p>\n Geraldo Sarno, pioneiro do Cinema Novo<\/strong><\/p>\n O baiano Geraldo Sarno, \u201ccineasta comunista, origin\u00e1rio do CPC baiano\u201d, foi um dos pioneiros do Cinema Novo, autor do c\u00e9lebre document\u00e1rio Viramundo, com m\u00fasica de Caetano Veloso e letra de Capinam, sobre a migra\u00e7\u00e3o nordestina para S\u00e3o Paulo. Realizou tamb\u00e9m filmes sobre a reforma agr\u00e1ria, como Mutir\u00e3o em Novo Sol, perdido ap\u00f3s o golpe militar. Dirigiu ainda v\u00e1rios filmes e document\u00e1rios, entre os quais Coronel Delmiro Gouveia, Viva Cariri, A Terra Queima, Eu carrego o Ser\u00e3o Dentro de Mim, Padre C\u00edcero, e os premiad\u00edssimos Tudo Isso Parece Um Sonho (pr\u00eamio de melhor dire\u00e7\u00e3o do Festival de Cinema de Bras\u00edlia) e O \u00daltimo Romance de Balzac (pr\u00eamio especial do j\u00fari do Festival de Cinema de Gramado). Seu \u00faltimo trabalho foi A Linguagem do Cinema, document\u00e1rio com entrevista com v\u00e1rios diretores brasileiros de cinema.<\/p>\n Simpatizantes e \u00e1rea de influ\u00eancia do PCB no cinema<\/strong><\/p>\n Joaquim Pedro, sarc\u00e1stico, genial e perfeccionista<\/strong><\/p>\n Descendente de fam\u00edlia aristocr\u00e1tica, Joaquim Pedro de Andrade (\u201ccomuna tamb\u00e9m, mas mant\u00e9m a classe\u201d) \u00e9 tamb\u00e9m um dos pioneiros do Cinema Novo, com seu document\u00e1rio Couro de Gato para o filme Cinco Vezes Favela. Em 1958 foi assistente de dire\u00e7\u00e3o do comunista Geraldo Santos Pereira no filme Rebeli\u00e3o em Vila Rica e no curta Caminhos de Paulo C\u00e9sar Saraceni. Depois de ter filmado no Brasil O Poeta do Castelo, sobre a vida de Manoel Bandeira, e O Mestre de Apipucos, sobre Gilberto Freyre, foi estudar cinema em Paris. De volta ao Brasil dirigiu, em 1963, Garrincha, Alegria do Povo e depois O Padre e a Mo\u00e7a, O Homem do Paul Brasil, Bras\u00edlia, Contradi\u00e7\u00f5es de Uma Cidade, Os Inconfidentes, Guerra Conjugal, entre outros. Preso por protestar contra a ditadura, junto com outros intelectuais, \u00e9 autor do ic\u00f4nico e premiad\u00edssimo Macuna\u00edma, um dos maiores sucessos de p\u00fablico do cinema brasileiro. Joaquim Pedro \u00e9 considerado um dos mais geniais diretores cinematogr\u00e1ficos brasileiros. Morreu aos 56 anos, v\u00edtima de c\u00e2ncer.<\/p>\n Thomaz Farkas, empres\u00e1rio, produtor e cineasta vermelho<\/strong><\/p>\n Thomaz Farkas, \u201cfot\u00f3grafo e empres\u00e1rio comunista nascido na Hungria\u201d, se dividia entre a fotografia (era propriet\u00e1rio da Fot\u00f3tica, que herdou do pai) e o cinema. Ap\u00f3s o golpe militar, Farkas reuniu, com recursos pr\u00f3prios, um grupo de cineastas para filmar a cultura popular no Brasil e buscar registrar as origens da cultura brasileira. O conjunto desses document\u00e1rios que produziu resultaram da famosa Caravana Farkas, reunidos no longa-metragem Brasil Verdade. Esses s\u00e3o os seguintes filmes da primeira s\u00e9rie: Mem\u00f3rias do Canga\u00e7o, dirigido por Paulo Gil Soares; Subterr\u00e2neos do Futebol, por Mauricio Capovilla; Nossa Escola de Samba, por Manoel Gimenez; e Viramundo, por Geraldo Sarno. Ap\u00f3s sua pris\u00e3o pelo DOI-CODI, em 1969, retoma a produ\u00e7\u00e3o de document\u00e1rios, entre os quais Vaquejada; Vitalino Lampi\u00e3o; Frei Dami\u00e3o, Trombeta dos Aflitos, Martelo dos Hereges; Casa de Farinha, entre outros, inclu\u00eddos na segunda s\u00e9rie s\u00e9rie A Condi\u00e7\u00e3o Brasileira. Farkas tamb\u00e9m foi professor do Departamento de Cinema da ECA-USP e produziu 38 document\u00e1rios, dos quais dirigiu tr\u00eas deles. Farkas morreu aos 86 anos.<\/p>\n Marcos Farias e o Fogo Morto<\/strong><\/p>\n O catarinense Marcos Farias, \u201ccomuna fundamentalista\u201d foi tamb\u00e9m um dos pioneiros do Cinema Novo e participou com o document\u00e1rio Um Favelado, do hist\u00f3rico filme do CPC Cinco Vezes Favela. Esteve ligado ao cinema desde os tempos de estudante, quando fundou, com Miguel Borges, o cineclube na Faculdade de Administra\u00e7\u00e3o do Rio de Janeiro. Ativo membro do Cinema Novo, Marcos Faria, al\u00e9m do filme que fez para o CPC, dirigiu Sexto P\u00e1reo, A Vingan\u00e7a dos Doze, A Cartomante, Tem Bububu no Bobob\u00f3, e o cl\u00e1ssico Fogo Morto, que retrata o decl\u00ednio dos engenhos de a\u00e7\u00facar do Nordeste, baseado em obra de Jos\u00e9 Lins do Rego. Marcos Farias foi um ativo batalhador na Cooperativa Brasileira dos Cineastas. Tamb\u00e9m \u00e9 considerado um hist\u00f3rico do Cinema Novo e um batalhador em defesa do cinema brasileiro. Morreu aos 50 anos, em 1985. Em sua homenagem foi realizada o longa metragem Olhar de um Cineasta, com depoimentos de Nelson Pereira dos Santos, Carlos, Diegues, Eduardo Coutinho e Paulo Cezar Saraceni.<\/p>\n Paulo Cezar Saraceni, um marco no Cinema Novo<\/strong><\/p>\n Paulo Cezar Saraceni foi um dos nomes mais importantes do Cinema Novo, tamb\u00e9m da turma do CPC. Estudou no Centro Experimental de Cinema em Roma, onde realizou filmes para a TV Italiana. Saraceni foi atleta e chegou a jogar no time juvenil do Fluminense. Antes de viajar para a It\u00e1lia, j\u00e1 era considerado um hist\u00f3rico do cinema por seu document\u00e1rio Arraial do Cabo, de 1959, que inspirou uma est\u00e9tica para o Cinema Novo. Ao voltar ao Brasil, Saraceni dirigiu o elogiad\u00edssimo Porto das Caixas (1962) e, posteriormente, em 1965, dirigiu o ic\u00f4nico O Desafio, uma reflex\u00e3o sobre o Brasil p\u00f3s-ditadura. \u201cNa \u00e9poca, o filme foi celebrado por alguns cineastas do Cinema Novo como o segundo marco do movimento depois de Deus e o Diabo na Terra do Sol.\u201d Saraceni dirigiu, entre outros, v\u00e1rios filmes como A Casa Assassinada, adapta\u00e7\u00e3o do romance de L\u00facio Cardoso, Ao Sul do Meu Corpo, Bahia de Todos os Sambas e O Gerente, este \u00faltimo baseado em um conto de Carlos Drummond de Andrade, seu \u00faltimo filme. Em 1993 lan\u00e7ou o livro Por Dentro do Cinema Novo: Minha Viagem, onde narra sua trajet\u00f3ria cinematogr\u00e1fica e vida pessoal. Saraceni morreu em 2012, aos 78 anos.<\/p>\n Maurice Capovilla, cineasta vers\u00e1til<\/strong><\/p>\n O paulista Maurice Capovilla militou por pouco tempo no tempo no PCB, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 60. \u201cEntrei para o partido em 1961, por causa da minha atua\u00e7\u00e3o na USP e junto ao Arena. Participei da cria\u00e7\u00e3o do n\u00facleo paulista do Centro Popular de Cultura, o CPC, ligado \u00e0 Uni\u00e3o Estadual dos Estudantes\u201d conta em sua biografia . Come\u00e7ou como jornalista e trabalhou tamb\u00e9m na TV como documentarista. Entre os seus principais filmes destaca-se Uni\u00e3o, sobre os oper\u00e1rios da constru\u00e7\u00e3o civil; Meninos do Tiet\u00ea, Subterr\u00e2neos do Futebol e os longas Bebel, Garota Propaganda, adapta\u00e7\u00e3o de obra de Ign\u00e1cio de Loyola Brand\u00e3o; O Profeta da Fome; Harmada, O Boi Misterioso e o Vaqueiro Menino; O Jogo da Vida; al\u00e9m de telenovelas para a TV. Como diz seu bi\u00f3grafo, Carlos Alberto Mattos: \u201cNum trajeto de mais de 40 anos, realizou document\u00e1rios, filmes de fic\u00e7\u00e3o, programas musicais, telenovelas, telefilmes (\u00e1rea em que foi pioneiro no Brasil), miniss\u00e9ries, institucionais, etc. Colaborou em filmes de amigos, ajudou a criar TVs comunit\u00e1rias e orientou uma infinidade de jovens nos misteres de uma arte sempre cr\u00edtica, reflexiva, e focada no povo brasileiro\u201d.<\/p>\n Como se pode observar, o Partido Comunista Brasileiro teve um papel determinante na constru\u00e7\u00e3o da cinematografia brasileira e foi fundamental na constru\u00e7\u00e3o do alicerce que fundamentou um cinema moderno e avan\u00e7ado com caracter\u00edsticas brasileiras. Todos os cineastas elencados neste ensaio estiveram de alguma forma ligados ao PCB: alguns militaram a vida inteira, outros apenas alguns anos e outros trabalharam a partir da pol\u00edtica e das formula\u00e7\u00f5es do Partido. Parodiando o poeta, podemos dizer tranquilamente: quem escrever a hist\u00f3ria do cinema brasileiro e n\u00e3o ressaltar o papel fundamental do PCB nesse processo ou n\u00e3o entende da arte \u2013 ou estar\u00e1 mentindo.<\/p>\n (Fim)<\/p>\n Leia as partes 1 e 2:<\/p>\n