O PCB e o cinema brasileiro (1)
Cena de O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, baseado na obra de Dias Gomes
(Para Ruy Santos, Alinor Azevedo, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman e todos os camaradas que contribuíram para a construção do cinema brasileiro)
Edmilson Costa*
Introdução
Os primeiros anos do cinema brasileiro foram marcados por intenso encantamento com a nova tecnologia, bem como pela adaptação cultural de um país em processo de urbanização e modernização. O cinema chegou ao Brasil em 1896, pouco depois de sua descoberta pelos irmãos Lumière, em dezembro de 1895, quando pela primeira vez filmaram a saída de operários de uma fábrica na França. A primeira sessão de cinema no Brasil foi realizada na rua do Ouvidor, 57, numa sala alugada pelos irmãos Afonso e Paschoal Segreto, onde foram exibidos oito documentários de um minuto cada um. Os mesmos irmãos também fizeram o primeiro filme no Brasil, em 19 de junho de 1898, com cenas da Baía de Guanabara. Essas cenas foram perdidas, mas até hoje se considera o 19 de junho como Dia Nacional do Cinema. Nesse período, o Rio de Janeiro era o centro cultural do Brasil. Portanto, a maioria das iniciativas relativas ao cinema foi feita nessa época na antiga capital federal.
Até então, os filmes exibidos no Brasil eram de origem europeia, mas, ao final da primeira guerra, esse cenário foi sendo modificado e, a partir de então, o cinema dos Estados Unidos passou a hegemonizar as exibições no Brasil. Com a emergência da energia elétrica, várias salas de cinema foram abertas na região central do Rio de Janeiro, destacando-se entre elas o Cine Capitólio, inaugurado em 1925, conhecido como Palácio do Cinema. Foram muitas as salas inauguradas nessa região, que ficou conhecida como Cinelândia, nome que se mantém até hoje. O aparelho projetor era denominado na época de animatógrafo Lumière. Do ponto de vista da produção cinematográfica, o cinema brasileiro desse período refletia as dificuldades econômicas e a falta de uma estrutura sólida. A produção era esparsa e irregular. Muitas vezes os filmes eram feitos de forma artesanal, com equipamentos improvisados e falta de recursos, muito embora o entusiasmo com a nova arte era bastante evidente.
Foi nessa conjuntura que começaram a surgir os primeiros empreendimentos de caráter profissional, visando construir uma indústria cinematográfica nacional. Várias empresas foram formadas ao longo das décadas iniciais do cinema brasileiro, mas vamos nos concentrar apenas nos principais empreendimentos que tiveram uma vida empresarial mais perene, como a Cinédia, a Atlântida, a Vera Cruz e a estatal Embrafilme. Essas empresas marcaram a história do cinema brasileiro.
Cinédia
O primeiro desses empreendimentos foi a Cinédia, pioneira entre as empresas cinematográficas do Brasil. Fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, a Cinédia foi a primeira produtora a buscar a construção de uma estrutura sólida, com estúdios próprios e com objetivo de criar um cinema nacional de qualidade técnica e artística capaz de competir com as produções internacionais que dominavam a distribuição de filmes no país. Gonzaga acreditava que o Brasil tinha potencial para desenvolver uma indústria cinematográfica semelhante aos grandes estúdios estrangeiros. Além disso, ele via no cinema uma ferramenta tanto de entretenimento quanto de identidade cultural dos valores nacionais.
Com essa perspectiva, a Cinédia lançou filmes que se tornaram marcos do cinema brasileiro, como Ganga Bruta, em 1933, dirigido por Humberto Mauro, considerado um dos maiores cineastas brasileiros de todos os tempos, sendo que esse filme é frequentemente visto como uma obra prima do cinema nacional, com uma linguagem visual inovadora, podendo mesmo ser considerado uma obra de vanguarda. Outro dos destaques da Cinédia foi Alô, Alô, Carnaval, de 1936, dirigida por Adhemar Gonzaga, com Carmem Miranda no início da carreira e que trouxe uma nova forma de retratar a cultura popular urbana. O filme apresentava o samba como cultura popular e a grandiosidade do carnaval carioca. Essa obra foi fundamental para consolidar esse gênero musical e abriu espaço para a valorização da música popular no cinema brasileiro. Outro dos filmes da Cinédia foi O Ébrio, que se tornou um dos maiores sucessos de bilheteria no país.
O papel da Cinédia também foi importante para criar uma infraestrutura que contribuiu para a emergência de talentos e desenvolvimento técnico do cinema, formando diretores, roteiristas, atores, técnicos, podendo-se mesmo dizer que a Cinédia foi uma escola de cinema, responsável, inclusive, pela introdução do som na produção cinematográfica. No entanto, sem uma sólida distribuição, com dificuldade de captar recursos financeiros, além da concorrência com o cinema estrangeiro, a Cinédia não foi capaz de garantir sua sustentabilidade. Mas marcou um importante momento da trajetória do cinema no Brasil. “Com um cinema de estúdio tipo norte-americano bem organizado, com interiores bem decorados e habitado por gente agradável, a Cinédia, em diversos filmes, colocou esses preceitos em pauta e, ao longo da década de 30, consolidou-se como o centro de produção mais importante do Brasil”.
Atlântida
Com a saída de cena da Cinédia, emergiu como grande empreendimento do cinema brasileiro a Atlântida, fundada em 1941 por Moacir Fenelon e os irmãos José Carlos e Paulo Burle, além de Alinor Azevedo, militante do PCB desde a década de 30. Seu objetivo era criar uma indústria cinematográfica autossustentável, que pudesse concorrer com as produções internacionais, com filmes de grande apelo público, utilizando-se de elementos da cultura popular, do humor, do carnaval e da música, num formato acessível, alegre e divertido. Nos primeiros anos a Atlântida teve como foco os cinejornais e também produziu filmes de caráter social, como Moleque Tião, dirigido por José Carlos Burle, com Grande Otelo no papel principal, inspirado na vida do próprio autor; e Tristeza não paga dívidas, filme em que Oscarito e Grande Otelo atuaram juntos pela primeira vez. Mas o gênero que tornou a Atlântida famosa foram as chanchadas.
Em 1947 a empresa foi adquirida por Luís Severiano Jr., que já era um grande exibidor e dono de laboratório de filmes no Rio de Janeiro, que imprimiu uma linha mais comercial à empresa. Até hoje a chanchada é motivo de polêmica entre os especialistas por seu gênero que misturava comédia musical, sátira política e de costumes e musicais, muito embora seus filmes fossem bastante populares. Vários críticos os denominavam de pastelões. Em outros termos, a estética da Atlântida era voltada para o riso e o entretenimento, e o humor debochado das chanchadas muitas vezes criticava as elites da época. E criticava também os valores estrangeiros, como no filme Esse Mundo é um Pandeiro, chegando mesmo a satirizar suas próprias produções como no filme Carnaval da Atlântida ou sátiras como Matar ou Correr, paródia aos filmes de faroeste.
Com certo distanciamento histórico, as chanchadas podem ser vistas hoje como importante manifestação cinematográfica que dialogava com as massas e refletia, a seu modo, as contradições da sociedade da época e chegou mesmo a formar o gosto do público por cinema, valorizando a espontaneidade e a identidade nacional. Hoje a Atlântida é lembrada como pioneira de um cinema nacional voltado para o grande público e com enorme sucesso popular. Em meados da década de 50, após produzir 66 filmes, a Atlântida começou a enfrentar dificuldades financeiras, tanto em função da concorrência quanto pela emergência da televisão, e encerrou suas atividades em 1962. “Na verdade, o cinema e o público brasileiros raras vezes viveram uma grande história de amor. Isso só aconteceu de maneira inconteste uma vez.” Ou, como diz Sérgio Augusto, citado por Desbois, escrevendo sobre o filme Este mundo é um pandeiro: “Afinal, em nenhum outro momento de sua trajetória o cinema brasileiro se relacionou tão intensa e carinhosamente com o grande público como nos tempos em que Oscarito e Grande Otelo formavam uma dupla do barulho”, diz Laurent Desbois.
Vera Cruz
Até então, a grande maioria das empresas cinematográficas estavam situadas no Rio de Janeiro. No entanto, com o desenvolvimento econômico de São Paulo, a burguesia paulista resolveu criar um empreendimento cinematográfico não só para rivalizar com o Rio de Janeiro e mudar o eixo do centro cultural, mas principalmente para investir numa produção de alta qualidade com nível semelhante aos grandes estúdios de Hollywood. Foi nessa conjuntura que Franco Zampari e Francisco Matarazzo criaram, em 4 de novembro de 1949, em São Bernardo do Campo, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, com o objetivo de construir uma indústria de cinema de qualidade, capaz de competir com os grandes estúdios dos Estados Unidos e da Europa.
Como Zampari e Matarazzo constataram, o cinema brasileiro carecia de uma infraestrutura sólida e uma visão profissional que possibilitasse produções de grande porte. Para tanto, criaram um parque tecnológico de ponta para a época, com equipamentos de última geração, e contrataram dezenas profissionais estrangeiros para treinar e desenvolver um cinema de qualidade no Brasil à altura dos sonhos culturais da burguesia emergente paulista e com um padrão internacional. Havia uma clara preocupação com a formação de talentos e com a criação de um ambiente de excelência artística e técnica visando desenvolver um star system, nos moldes de Hollywood. Rapidamente os estúdios Vera Cruz se tornaram um marco no cinema brasileiro, muito embora sua trajetória tenha sido breve.
Ao longo dos três primeiros anos a empresa atingiu o auge de sua produção. O primeiro grande sucesso foi o filme Caiçara, dirigido por Adolfo Celi, que obteve grande sucesso de crítica por sua produção bem acabada, o que abriu caminho para outras produções ambiciosas. Nesse processo, a Vera Cruz construiu um dos filmes mais icônicos de sua trajetória, O Cangaceiro, de Lima Barreto, que foi um dos maiores sucessos do cinema brasileiro na época, conquistando prêmios importantes como o melhor filme de aventura no Festival de Cannes e vendido para mais de 80 países. Esses filmes tinham uma forte influência de uma estética que buscava o glamour do cinema internacional. Outra grande produção da Vera Cruz foi Sinhá Moça, dirigido por Tom Payne e Oswaldo Sampaio, que abordava o tema da escravidão e recebeu o Leão de Bronze no Festival de Veneza. A Vera Cruz também foi responsável por lançar o cineasta e comediante Amácio Mazzaropi.
No entanto, apesar do sucesso nacional e internacional, a Vera Cruz enfrentou problemas financeiros, tanto por má administração, quanto por não ter construído um esquema de distribuição para competir com os distribuidores estrangeiros que monopolizavam o mercado nacional e ficavam com 60% da arrecadação. Além disso, havia o alto custo da produção e a ausência de público suficiente grande para garantir uma bilheteria que sustentasse os grandes investimentos na produção. Em 1954, após cinco anos de atividades, o estúdio entrou em colapso financeiro e encerrou suas operações como produtora cinematográfica. Em síntese, a Vera Cruz foi uma espécie de construção de um sonho glorioso da burguesia paulistana que resultou num grande fracasso empresarial. Nos cinco anos em que existiu, a Vera Cruz produziu 22 curtas e longas metragens e contribuiu para a formação de uma geração de cineastas, técnicos, atores e demais profissionais que depois se destacaram no mundo do cinema.
Um período de transição e criatividade revolucionária
Com o fim da Vera Cruz, o cinema brasileiro passou por um intenso período de desafios, experimentações, criatividade e desenvolvimento, ao mesmo tempo em que o cenário político e cultural do país era marcado por profundas transformações estéticas, econômicas e culturais na produção cinematográfica. Sem os grandes estúdios, os cineastas buscaram modelos mais econômicos, através de uma expressão cinematográfica que dialogasse com a realidade brasileira. Foi nesse contexto que emergiu o Cinema Novo, um movimento cultural radicalmente inovador, defendendo um cinema com pouco orçamento, socialmente engajado e esteticamente simples, buscando refletir criticamente a desigualdade, a pobreza e a injustiça social no Brasil.
Os cineastas do Cinema Novo rejeitavam a artificialidade e o formalismo da Vera Cruz em favor de uma estética crua, visceral e criativa que explorava a ideia de “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, uma montagem não linear e uma dramaturgia que procurava refletir os problemas e as desigualdades da sociedade brasileira, muitas vezes se aproveitando da literatura brasileira, além de dar sentido a uma identidade nacional por meio da qual o povo tivesse um protagonismo. A estética do Cinema Novo foi caracterizada por uma imagem revolucionária, como contrastes entre luz e sombra, composições que destacavam o espaço e a paisagem árida, a realidade nua e crua da sociedade brasileira, visando representar o sofrimento e as aspirações do povo. Ou seja, um cinema político buscando representar a realidade, ou a “estética da fome”, como dizia Glauber Rocha, que assumiu o Brasil como realmente ele é, com seus problemas, contradições e potencialidades.
O Cinema Novo representou um salto de qualidade e foi o período mais criativo e revolucionário do cinema brasileiro, instituiu um padrão, uma estética e uma linguagem moderna na cinematografia brasileira, tendo o povo como ator central em praticamente todas as películas. O Cinema Novo foi um movimento renovador que adquiriu várias definições, como diz Alex Viany: “cinema social, cinema de autor, cinema sem estúdio, cinema barato, cinema de câmera na mão, tudo isso e muito mais tem sido suscitado como indispensável a essa definição”. Ou ainda, como definiu Glauber Rocha, citado por Viany: “Nós não queremos Eisenstein, Rosselini, Bergman, Fellini, Ford, ninguém … nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo, e a problemática do Brasil é nova e nossa luz é nova e por isso nossos filmes já nascem diferentes dos cinemas da Europa”. Ainda segundo Viany, Glauber sustentava que o cinema novo queria fazer filmes de autor: “filmes em que o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate e filmes para construir no Brasil um patrimônio cultural”.
Apesar do enorme sucesso de crítica e entusiasmo das plateias intelectuais e universitárias, o Cinema Novo não pode ser considerado um grande sucesso de bilheteria como nos áureos tempos das chanchadas, mas com certeza significou uma revolução no cinema brasileiro porque trouxe para a tela o Nordeste, a favela, a luta social e promoveu uma unidade dialética entre o cinema e a literatura. Pode-se dividir o ciclo do Cinema Novo em duas fases: a primeira, que vai da segunda metade dos anos 50 até 1964, considerada a fase heróica, onde a experimentação e a criatividade rompiam com os padrões do velho cinema e instituíam uma nova forma de fazer cinema baseado na realidade brasileira; a segunda, de 1964 a 1968, quando o cinema era de resistência, mas ao mesmo tempo de angústia e perplexidade em relação ao golpe militar. A partir daí ocorreu uma dispersão em função da ditadura, da repressão e da censura, o que pode ser considerado um período em que cada um buscou seus próprios caminhos, com filmes próximos do tropicalismo ou do cinema alegórico, mas sempre buscando se aproximar do grande público.
Enquanto o Cinema Novo desafiava a estética dominante, foi realizado um filme que, mesmo não pertencendo propriamente àquele movimento, funcionou como uma espécie de síntese possível, combinando a identidade brasileira com uma narrativa enraizada nas tradições culturais e religiosas brasileiras com uma linguagem cinematográfica universal. Trata-se de O pagador de Promessas, produzido em 1962 e dirigido por Anselmo Duarte, a partir da adaptação da peça teatral do comunista Dias Gomes. Foi o primeiro e único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes.
O ciclo é encerrado com a criação da Embrafilme, pelo governo militar, que foi fundada com o objetivo de financiar, distribuir e promover o cinema brasileiro tanto internamente quanto no estrangeiro. Esse retorno a uma estrutura institucional de produção trouxe consigo uma nova fase de profissionalização, mas ao mesmo tempo implicou em limitações, especialmente em relação à liberdade de criação dos cineastas. Como a Embrafilme era uma empresa estatal responsável pelo financiamento das produções, o regime exercia o controle tanto direto quanto indireto sobre o conteúdo dos filmes. Muitas vezes os cineastas eram obrigados a fazer uma espécie de autocensura, ou seja, buscavam ajustar seus roteiros para garantir financiamento.
Muito embora a Embrafilme tenha proporcionado uma revitalização da indústria cinematográfica com o aumento do número de produções e apoio à exportação de filmes brasileiros, o cinema brasileiro viveu uma fase marcada pela comercialização, sob a justificativa de encontrar um meio termo entre a produção artística e o mercado, o que geralmente gerava uma tensão constante entre a criação de um cinema de autor e a viabilidade de comercialização das obras. Os cineastas progressistas, que eram críticos do regime militar, encontravam-se numa posição difícil porque tinham que viabilizar seus projetos, mas ao mesmo tempo eram obrigados a negociar com a estrutura de poder a que combatiam. De qualquer forma, enquanto a Embrafilme existiu até 1992 vários filmes de sucesso foram realizados, como Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto; Xica da Silva, de Cacá Diegues; Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, entre outros.
Com o fim da Embrafilme, pelo governo Collor, o cinema nacional entrou em crise e só começou a se recuperar com a criação de um conjunto de leis e incentivos que foram promulgadas posteriormente para incentivar a indústria cinematográfica, como a Lei do Audiovisual e depois a Agência Nacional do Cinema – Ancine. Os estudiosos do cinema afirmam que, a partir desse período, emerge o chamado cinema de retomada, com filmes como Carlota Joaquina, de Carla Camurati (1995); O Quatrilho, de Fábio Barreto (1995); Central do Brasil, de Walter Salles (1998); Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2022), sendo que os dois últimos chegaram a ser indicados para o Oscar. Posteriormente, foram realizados filmes de sucesso e denúncia da ditadura como Batismo de Sangue, de Helvécio Ratton (2007); Bacurau, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles (2019), grande sucesso de crítica e, mais recentemente, Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, que ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro.
Razões para a aproximação dos intelectuais e cineastas ao PCB
Ao longo da trajetória do cinema brasileiro, o PCB teve um papel importante nesse processo, quer formulando diretrizes para a consolidação do cinema brasileiro, ou mesmo através de cineastas do Partido, muitos dos quais tiveram papel importante no desenvolvimento do cinema nacional, particularmente no Cinema Novo. Essa relação entre o PCB, o cinema e os intelectuais era parte da estratégia nacional e democrática do Partido naquela época e teve enorme influência tanto no cinema, mas também na literatura, no teatro, nas artes plásticas, na música, na ciência e até no futebol. Pode-se dizer tranquilamente: quem contar a história da cultura brasileira obrigatoriamente tem que falar do PCB e de seu esforço para criar uma cultura genuinamente nacional.
A relação do PCB com os intelectuais, artistas e cineastas são longevas porque o PCB, desde sua fundação em 1922, sempre formulou uma linha política que buscava aderência à realidade brasileira, com as propostas mais progressistas para o país, visando as transformações sociais na perspectiva do socialismo, além do fato de ser o representante no Brasil dos ideais da Revolução Bolchevique. À medida em que o Partido foi se consolidando e aumentando sua influência na sociedade, passou a oferecer um espaço privilegiado para todos aqueles que acreditavam na possibilidade de construção de um país moderno, justo, democrático e igualitário, o que atraía a simpatia da intelectualidade progressista e da juventude.
É bem verdade que essa ligação muitas vezes foi marcada por tensões e rupturas, mas as ideias do PCB refletiam os desafios de um país em busca de sua identidade e, por isso mesmo, em todos os momentos de sua história, o Partido foi não só portador das ideias do futuro, com a perspectiva socialista, mas também um espaço privilegiado para a criatividade intelectual. Por isso mesmo, é parte do processo civilizatório brasileiro, o que explica sua estreita relação com os artistas e intelectuais brasileiros.
Nesse contexto, o PCB foi o primeiro Partido a defender a industrialização brasileira ainda nos anos 20 e propor uma alternativa ao Brasil conservador e elitista, quando o país era uma nação agrário-exportadora e tinha uma classe dominante distanciada de qualquer identidade nacional porque estava ligada culturalmente à Europa. Dessa forma, o PCB tornou-se um pólo de atração para aqueles que acreditavam em um futuro progressista para o país. A visão de uma sociedade moderna e industrializada, com desenvolvimento econômico e social, ganhava a simpatia de vários intelectuais, que viam no PCB a força necessária a contribuir para a realização dessas mudanças. Tanto assim que vários participantes da Semana da Arte Moderna, realizada em 1922, posteriormente se tornaram integrantes do PCB
Na década de 30, as formulações anti-imperialistas do PCB foram fundamentais para a criação da maior entidade de massas da história do Brasil, a Aliança Nacional Libertadora (ANL), o que proporcionou a aproximação de centenas de intelectuais a essa organização em função das formulações defendidas pelo PCB. Essa aproximação também era motivada pela figura lendária de Luiz Carlos Prestes, que comandou a Coluna Invicta, que recebeu o seu nome (Coluna Prestes) e o projetou internacionalmente como liderança revolucionária. A ANL, mesmo fechada pelo governo Vargas, e mesmo que o PCB tenha promovido o fracassado levante militar de 1935, os vínculos entre os intelectuais e o Partido continuaram se fortalecendo também pela posição firme do PCB em relação à conjuntura internacional de ascensão do fascismo. Na luta contra o fascismo o PCB se tornou um centro de resistência ao autoritarismo, enviando militantes para combatê-lo na Europa, ao mesmo tempo em que promovia encontros, debates e publicações que aproximavam nomes da cultura para as teses levantadas pelo PCB.
A década de 40 foi decisiva para a consolidação da influência do PCB junto aos artistas e intelectuais. Com a vitória do Exército Vermelho e o imenso prestígio da URSS consolidou-se a imagem positiva do comunismo. Nessa conjuntura, o PCB se reorganizou rapidamente, conquistou a legalidade, elegeu 14 deputados federais e um senador, tornando-se um partido de massas e ampliou sua influência entre a intelectualidade, entre os artistas, inclusive junto às escolas de samba. Amparado no prestígio da União Soviética e na figura lendária de Luís Carlos Prestes, o Partido tornou-se uma organização de referência para escritores, cineastas, artistas plásticos, cantores e artistas em geral. Mesmo com o início da Guerra Fria e o fim da legalidade, o PCB continuou sendo o referencial para a intelectualidade progressista brasileira, que viam no Partido a força capaz de liderar as transformações no país e alcançar o progresso social.
Durante os anos 50, com o governo nacionalista de Vargas e a posterior industrialização promovida por JK, o PCB ampliou sua influência porque continuava sendo o portador mais importante das ideias avançadas no Brasil. Foi nesse período que a produção cultural brasileira ganhou força, especialmente nos setores da literatura, do cinema, das artes plásticas e do teatro. Os intelectuais viam no Partido a oportunidade de promover a ideia de que a cultura deveria servir ao povo e aos seus interesses, mediante projetos culturais que procuravam retratar os problemas reais do povo brasileiro e a riqueza da cultura popular. Foi um período em que os intelectuais e artistas ligados ao PCB, através da arte, da literatura e do cinema buscavam transformar a consciência nacional e o PCB era visto como o principal instrumento capaz de levar essa conscientização ao grande público, dada a sua inserção junto às classes populares. Essa ligação era tão forte que um estudioso da relação entre o partido e os intelectuais pontificou: “Em determinados momentos da história brasileira, para ser intelectual progressista, era quase necessário estar próximo ou passar pelo Partido Comunista”.
Os anos 60 foram marcados pela intensa luta política no Brasil e ascensão do movimento sindical e popular em torno das reformas de base, até 1964, quando ocorreu o golpe militar. Nesse período o PCB ampliou ainda mais a influência junto aos cineastas, artistas e intelectuais, destacando-se a produção intelectual do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb), diversas publicações culturais do PCB e a criação do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE, um marco na história cultural brasileira, com grande influência do PCB, a partir do qual artistas e intelectuais desenvolveram uma tentativa ambiciosa de unir arte e política na perspectiva de um projeto de transformação social. Através da UNE volante, o CPC desenvolveu um projeto artístico por meio do qual a cultura deveria ser um campo de batalha onde as massas populares poderiam ser educadas e mobilizadas para a luta pelas transformações sociais. A produção artística incluía cinema, música, literatura, teatro de rua, sempre denunciando as injustiças sociais, a exploração capitalista e o imperialismo. Mesmo fechado pelo golpe, o CPC formou uma geração de artistas e intelectuais que resistiram à ditadura e marcaram profundamente a cultura brasileira.
A partir do final da década de 60, o PCB enfrentou uma série de crises internas, incluindo dissidências influenciadas por movimentos guerrilheiros. Como o Partido elaborou a linha política da Frente Democrática como instrumento de acumulação de forças para combater a ditadura e os grupos que aderiram à luta armada foram todos dizimados pela repressão, novamente a linha política vitoriosa do PCB, apesar da imensa repressão contra o Partido, ganhou a simpatia dos intelectuais, e o PCB continuou sendo a referência cultural na luta contra a ditadura. Mas, a partir de meados da década de 70 e início da década de 80, a conjuntura mudou bruscamente, com a feroz repressão contra o Partido, a emergência do movimento operário, o surgimento de novas organizações sociais e políticas e novas crises no PCB, particularmente com a queda dos países do Leste Europeu e posteriormente da União Soviética. A partir desse período, há uma enorme dispersão e o centro de gravidade da produção intelectual passa da militância partidária para as universidades, o que vai reduzir o peso do Partido junto aos intelectuais, muito embora o PCB ainda mantenha uma expressiva parcela de intelectuais em suas fileiras.
Os primeiros momentos do cinema brasileiro
A década de 30 é também marcada por um conjunto de fenômenos que irão marcar a sociedade brasileira. Do ponto de vista político, consolida-se a revolução de 1930 e o ciclo do governo Vargas, emerge com força a Aliança Nacional Libertadora e a adesão de centenas de intelectuais a essa organização, dirigida pelo PCB, e também essa década encerra o ciclo do cinema mudo e emerge o cinema falado, que vai monopolizar a arte cinematográfica no Brasil. A década de 30 também foi um momento político que impulsionou o projeto de modernização do Estado e da cultura brasileira. O cinema passou a ser visto como uma ferramenta para promover a nova imagem do país. Essa década também foi marcada pela crescente urbanização, especialmente nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, o que também contribuiu para a expansão do público cinematográfico.
Foi justamente nesse período que emergiu o cinema falado no Brasil. A chegada do som transformou radicalmente a produção cinematográfica, uma vez que essa nova modalidade de cinema passou a incorporar não apenas diálogos, mas também trilhas sonoras e musicais, elementos importantes que proporcionaram uma nova dinâmica à produção cinematográfica. A transição do cinema mudo para o falado enfrentou dificuldades técnicas, como a sincronização do som com a imagem, o que exigiu novos equipamentos, reestruturação das empresas cinematográficas, além de uma luta ideológica contra os saudosistas. Para as gerações de agora, o cinema falado seria um fato natural, mas na época causou grande polêmica e oposição apaixonada, conforme se pode constar num artigo de um cronista daquele período. “O cinema é arte. Arte do preto e do branco. Arte muda. Arte dinâmica, arte visual. Não admite o colorido da vida real. Não admite a palavra – do teatro. Não admite o canto – da ópera. Não admite a complicação psicológica – do romance. Arte própria, nada pede às outras artes. Arte própria, ela se basta a si mesma”.
Outro problema enfrentado pelo cinema brasileiro, tanto na década de 30 quanto ainda hoje, é a concorrência com os filmes estrangeiros, especialmente aqueles dos Estados Unidos. A maioria dos cinemas do Brasil exibia filmes de Hollywood, que chegavam ao país em melhores condições técnicas e favorecidos pela distribuição que era controlada pelo capital estrangeiro. Além disso, a produção brasileira era fragmentada, com pouca infraestrutura, pouco financiamento, e sem apoio governamental. Isso significava uma desvantagem do filme brasileiro em relação aos filmes estrangeiros, pois os filmes nacionais tinham muitas vezes tiragens pequenas, com pouca distribuição, o que dificultava chegar ao grande público. A isso juntava-se o fato de que as distribuidoras ficavam com a parte do leão dos recursos da bilheteria. Tudo isso limitava o desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira, mesmo com os estúdios maiores como a Cinédia.
Em alguns momentos, principalmente na metade da década de 30, o governo Getúlio Vargas viu no cinema a possibilidade de utilizá-lo como instrumento pedagógico tanto para divulgar as realizações do governo quanto para educação das massas. Conforme Anita Simis, Getúlio Vargas achava fundamental a contribuição do cinema na formação da nação, conforme discurso de 1934: “Entre os mais úteis fatores de instrução de que dispõe o Estado moderno inscreve-se o cinema… Para a massa de analfabetos será essa a disciplina pedagógica mais perfeita, mais fácil e impressiva. Para os letrados, para os responsáveis pelo êxito da nossa administração será uma admirável escola… A técnica do cinema corresponde aos imperativos da vida contemporânea…Associando o cinema ao rádio e o culto racional dos desportos, completará o governo um sistema articulado de educação mental, moral e higiênica, dotando de instrumentos imprescindíveis à preparação de uma raça empreendedora, resistente e varonil.”
Nesse sentido, o governo criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), em 1937, que desenvolveu um intenso trabalho de difusão do cinema nas áreas de educação e cultura. Segundo relatório do INCE, a instituição realizou projeções em mais de mil escolas e institutos de cultura, elaborou filmes documentais e organizou uma cinemateca. “Até 1941 já haviam sido editados cerca de 200 filmes, distribuídos não apenas nas escolas, mas também em centros operários, agremiações esportivas e sociedades culturais”. Após o levante de 1935 e, principalmente após o Estado Novo, o governo aproveitou a experiência obtida com o cinema para instituir uma máquina de propaganda do governo autoritário de Vargas, buscando divulgar as obras do governo e a imagem carismática do ditador.
No entanto, o INCE teve certa importância para o cinema brasileiro, segundo o crítico e cineasta Geraldo Santos Pereira. “Apesar de exercer escassa influência na evolução do cinema brasileiro, o INCE serviu como escola para diretores e documentaristas, roteiristas, montadores, técnicos de som e trucadores de filmes de curta metragem, além de promover a integração do cinema educacional do país. Não teve a entidade, contudo, uma ação decisiva na formulação de medidas de estímulo industrial ao cinema brasileiro e sua criação e, de certa forma, a retardou por dar a falsa impressão de estar o poder público cuidando de seu fomento quando, na verdade, atendia unicamente ao setor educativo e cultural”.
Mesmo com todas as dificuldades do cinema brasileiro na década de 30, o PCB esteve presente na construção do cinema brasileiro através de alguns de seus militantes, como Oduvaldo Vianna (pai) e Jararaca, da dupla Jararaca e Ratinho, Rui Santos em começo de carreira e Alinor Azevedo, como um dos fundadores da Cinédia. Pioneiro na dramaturgia brasileira, Oduvaldo Vianna foi aos Estados Unidos, em 1929, para estudar técnica de cinema sonoro e ver a possibilidade de montar um estúdio cinematográfico no Brasil. Mesmo não conseguindo, resolveu colocar no palco aquilo que aprendera em Hollywood, através da Companhia Brasileira de Espetáculos Modernos. Dessa forma, roteirizou, produziu e dirigiu, nos estúdios da Cinédia, o filme Bonequinha de Seda, um dos primeiros filmes sonoros do cinema nacional e a “primeira sequência filmada com uma grua e as primeiras transparências”. Posteriormente, Viana iniciou a direção de Alegria, mas por desentendimento com a Cinédia teve que interromper as filmagens, mas depois o roteiro foi transformado em telenovela e peça teatral. Posteriormente, em 1938, Vianna dirigiu, em Buenos Aires, El Hombre que Nasció dos Veces. Após esses filmes, Vianna só voltaria a filmar em 1949.
Outro dos militantes do PCB que estiveram presentes nos primeiros anos do cinema brasileiro, foi o músico José Luíz Rodrigues Calazans, o Jararaca, da dupla Jararaca e Ratinho. Ambos formaram a dupla de humoristas mais famosa do Brasil e participaram tanto da fase de ouro do rádio quanto do cinema nacional, especialmente dos musicais, muito comuns na época. Entre os filmes que a dupla participou está Coisas Nossas, de Wallace Downey, em 1930, também um dos primeiros filmes falados no Brasil, além de participação em outras produções cinematográficas. Jararaca (e a dupla) manteve uma carreira bem sucedida por várias décadas, sendo perseguido pelas duas ditaduras brasileiras e cassado da Rádio Nacional em 1964, junto com 107 colegas porque, para as autoridades golpistas, a Rádio Nacional “funcionava como uma célula comunista”. Jararaca é autor da conhecida música Mamãe eu Quero (parceria com Vicente Paiva), um sucesso nacional e internacional, gravada por Carmem Miranda e Bing Crosby. Ainda em 1930 encontramos o jovem Ruy Santos estreando como assistente de fotografia em O Limite, lendário filme de Mario Peixoto . Em 1936 foi assistente de câmera na Cinédia e em 1939 o mesmo cineasta realizou o documentário Itapoã, com Jorge Amado, em Salvador, e A Jangada, com o produtor João Tinoco de Freitas, além da atuação como câmera em Alma e Corpo de uma Raça, de Milton Rodrigues, em 1938.
Os anos 40 e a transição para uma nova estética cinematográfica
A década de 40 foi marcada por transformações profundas da sociedade brasileira, metade da qual esteve envolvida na Segunda Guerra Mundial e a outra metade com a euforia da liberdade, da vitória dos aliados contra o nazismo e a busca do fortalecimento da identidade nacional capaz de resistir às influências externas. Os comunistas saíram bastante fortalecidos nesse período, tanto porque, apesar da repressão, resistiram à ditadura estadonovista e lutaram bravamente contra o fascismo, inclusive com o envio de militantes para lutar no exterior contra o nazifascismo, mas principalmente pelo imenso prestígio de Prestes e da União Soviética, a principal responsável pela derrota do nazismo. Além disso, o Partido conquistou a legalidade e pôde participar abertamente da vida nacional, não só elegendo parlamentares na Constituinte, mas também organizando os trabalhadores, trajetória que proporcionou ao PCB uma enorme simpatia junto à intelectualidade, artistas e cineastas.
Os anos 40 representaram um período marcado pela transição entre um modelo de cinema industrial marcado por forte apelo popular e o surgimento de uma nova geração de cineastas que passaram a questionar as convenções estabelecidas. Estúdios como a Atlântida continuaram a fazer filmes populares, mas existia entre os artistas um desejo crescente de modernização e de construção de uma identidade cinematográfica própria, com um cinema voltado para retratar a realidade brasileira. Cineastas jovens começaram a buscar alternativas mais críticas e alinhadas com a realidade da sociedade brasileira, com seus problemas sociais e a necessidade de transformações políticas, econômicas e sociais do País. Afinal, a vida urbana das grandes cidades, com suas contradições e desigualdades, tornava-se um cenário ideal para a ousadia de jovens cineastas.
Para os comunistas, essa nova fase da vida brasileira representou um desafio ao qual estavam dispostos a enfrentar. Deve-se lembrar que a Revolução Bolchevique deu importância especial ao cinema e os comunistas brasileiros aproveitaram a nova conjuntura para contribuir com a construção de um cinema nacional, como dizia Lenin: “De todas as artes, a mais importante para a construção do socialismo é o cinema”. Com esse entendimento e com a estratégia da revolução nacional e democrática, os militantes do PCB procuraram de todas as formar se ligar à produção cinematográfica brasileira e realizaram um grande esforço para debater os problemas do cinema, criar condições para um cinema novo, formar novas gerações com essas concepções, criar novas linguagens cinematográficas baseada na realidade brasileira, além de um aporte de formulações teóricas, de forma a que essa arte conseguisse se transformar num instrumento popular e, especialmente, pudesse contribuir para a denúncia dos problemas sociais do país bem como para a conscientização popular.
Como ressalta o estudioso das relações entre o PCB e os intelectuais, “o período entre 1945-1947 é, qualitativamente, o mais rico da coexistência (do PCB, EC) com os intelectuais. Nesses anos o Partido estrutura um conjunto relativamente articulado e bastante numeroso de entidades culturais e meios de produção simbólicos, além de influenciar outros existentes. Desse conjunto … fazem parte oito jornais diários e inúmeros semanários nas principais capitais e cidades brasileiras, uma agência de notícia, a Interpress, inúmeras revistas, inclusive uma voltada ao campo cultural, a revista Literatura, dirigida por Astrogildo Pereira, duas editoras, um serviço de cinejornal, depois transformado em produtora cinematográfica, a Liberdade Filmes e vários outros meios e entidades”, diz Rubim.
Com essa compreensão os jovens cineastas, críticos e intelectuais em geral do PCB se debruçaram de corpo e alma na busca de construção de um cinema com características brasileiras, a partir da realidade nacional. Para tanto, os militantes do PCB nessa área não só buscaram produzir cinema de maneira autônoma, como também organizaram a criação de entidades, promoveram seminários, debates, congressos, publicaram revistas e jornais, inauguraram cineclubes pelo Brasil afora, tudo isso num esforço heróico para a construção de um cinema brasileiro que, mesmo sem os recursos dos grandes estúdios dos Estados Unidos e da Europa, pudesse realizar uma produção barata mas criativa e revolucionária, o que terminou se consolidando nos anos 50 e 60, quando o cinema brasileiro ganhou prestígio nacional e internacional. O cinema que temos hoje no país deve muito aos pioneiros comunistas dos anos 40 e 50 que desbravaram rotas cinematográficas nunca dantes navegadas.
(Continua)
Edmilson Costa é poeta, doutor em economia pela Unicamp e Secretário Geral do PCB